尼古拉斯·伯瑞奥德的这本理论著作，主要探讨了1990年代欧美“当代艺术”的观念和旨趣，经过一系列复杂的理论推演，以及对1960年代以来“后现代主义”艺术创作的梳理归纳，结合法国“现代性”哲学观念的深沉思考，指出“当代艺术”作为一种艺术史叙事的意义并不是最重要的，更多是一种社会学意义中的政治权力话语方式。也就是说，试图用一种既定的批评理论去界定“当代艺术”的观念逻辑是幼稚的，“当代艺术”的“批判”意识在经济社会结构中只可能是虚假的预设，其只可能是一种“现实世界”的“庸俗再现”。在尼古拉斯·伯瑞奥德看来，“当代艺术”的理论与实践，如果作为一种意义的“存在”，就不能再以“自律性和私有性空间”为创作的出发点，而是以“人的关系与其社会脉络”为基底：艺术在各种程度上都是“关系性”的，是社会性要素与建立对话者。
或者说，艺术在其商品特质与语义价值之外，还再现为一种“社会中介”，其构成一种“交流领域”，提供给我们一个被限定的“世界”：不同于“真实”世界中的会面，而是一种带有“游戏”性质的“组织情境”，彼此的会面是以“艺术”的名义被规定和观看的，并且是一种被集中体验的时间和空间。艺术是一种会面的状态，那么，艺术创作和观看体验就带有一种“偶发性”，没有起源亦无意义，更没有指定目标的理由。进一步说，“当代艺术”正在进行一种从“艺术情境”到“生活情境”的“跨越”，但作为一种“关系美学”的形式，其不构成艺术理论，也不意味着对任何起源和归宿的表述。
宏观而言，“当代艺术”属于一种复杂“世界-形式”的构成单元，并且在“制作-观看”的交互关系中是一种“反应性”形态，作为一种“连结”，“当代艺术”的本质就是一种欲望的再现，是一个连续制造或诱发的人际关系。这样说来，所有的艺术品都制造着某种社会性样式，其转置着真实甚或翻译着真实。尼古拉斯·伯瑞奥德提出，我们在面对所有美学生产时都应该自问一个问题：“这件作品有开放对话吗？在它所界定的空间中，我可以存在吗？或如何存在？”而这就像一种近似民主的形式：我们对于所有实用目的的呼吁，由独裁体制艺术生产出来的形式都是蛮横而封闭的，意即它们没有留下任何空间给观者去凝思。确乎如此，1970年代以来的“当代艺术”之所以我们在理论上无法确指，就在于任何一种“确定性”的理论尝试都是“知识强权”，都属于一种“封闭”的认知——这种认识在后现代主义哲学命题中早已被否定和抛弃。
对于“当代艺术”的形态和思想，尼古拉斯·伯瑞奥德提出了“关系美学”的关键词，其指出研究的目的不在于艺术价值和意义的阐发，而在于对现代主义理想的信心：“当代艺术”正在形成一种多元性的“知识生态”和“文化生产方式”，对创作主体性“生长性”的考量，是“当代艺术”可以不断借助感知力和动情力进行认知世界的概念建构。无疑，法国哲学思想的活性，赋予了尼古拉斯·伯瑞奥德知识谱系的多端性：艺术史、美学理论、社会和政治结构作为一种“实践场域”形成的“景观”，人对“当代艺术”的体验势必不断更变。
尼古拉斯·伯瑞奥德《关系美学》，黄建宏译，北京：金城出版社，2013年5月。
（魏祥奇，中国艺术研究院博士）
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