雕塑：从1994到2012

关于五人雕塑展

现实只有在历史映照下，才能发现自己的上下文，并清晰自己的坐标，确定自己的价值。1994年4月，中央美术学院画廊举办了傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰5位雕塑家名为“雕塑1994”的展览。18年之后，由湖北美术馆主办的“雕塑2012”与这个展览形成了一种对话、呼应和延续的关系，当我们将两个展览并置的时候，可以从中发现一条历史的脉络。这是一种绵延的生成，它们二者互为解释、互为印证、互相充实，生成出一种新的关于中国当代雕塑的解释系统，这两个展览的存在为中国当代雕塑在过去和当下之间架起了一座艺术史的桥梁。

“雕塑1994”

严格地说，“雕塑1994”是五个雕塑家的“自选集”，它是由五个相对独立的部分组成的，我们甚至可以认为它是五个相对独立的小展览。这么说，并不意味着否认这些作品的共同性，恰恰相反，这五个人的所共同呈现出来的特点正是他们当时能够在当代雕塑中独领风骚的原因所在。这些共同特点可以归纳为如下关键词：“个人”、“观念”、“媒介”、“空间”。

一、“雕塑1994”在中国当代雕塑史上将过去的“集体模式”、“运动模式”转变为以雕塑家个人为主体，以个人的生存体验为基础，以个人对世界的观察、理解、表达为出发点的“个人模式”。

这种个人模式不同于我们过去所说的“艺术个性”、“个人风格”、“个人样式”，它不再是社会、生存环境对雕塑家的一种外在要求和绑架；也不再是艺术家为了完成和满足某种外部需要的道德义举，不再是艺术家为了实现自己某种既定艺术目标的事业实现；相反，他们抛弃了曾经非常熟悉的艺术方式和手段，抛弃了各种既定的制约和限定，真正按自己的想法去做作品，让艺术回到自己， 在此之前，“八五美术思潮”的艺术创作中，曾普遍存在群体式、运动式的特点，存在着不同艺术群体成员之间相互影响，作品雷同的情况。80年代、90年代前期，雕塑创作中普遍存在着对个人语言和样式的追求，但它更多是从形式语言着眼而不是从个人感受着眼。1992年的当代青年雕塑家邀请展意义在于，从当代雕塑的艺术动员角度看，它推动了青年雕塑家首次面向社会的集体亮相，展示当时青年雕塑创作的现状，但是具体到每个人的创作状态，参展成员之间存在着较大差异。 “雕塑1994”中的五个人的创作水平齐整，但面貌互不相同，每个人都有自己的思考和侧重点，相对之前的当代雕塑创作和展览，显出一种冷静和成熟。 傅中望的作品富于启示性地将雕塑的先锋性和“中国性”结合在一起，从中国传统文化中寻找通向当代的道路；隋建国的作品则将媒介、材料和手段上的多方面尝试和个人的内心情感的表达较好地结合在一起；展望的作品开启了多种可能性，特别是“装置化”的呈现方式和现成品的运用，具有明显的当代效应；姜杰的作品较早地接触到身体问题和生命问题，她将当代女性雕塑家的视角体现得相当充分；张永见一如既往，在对各种媒介的运用和组合的过程中，因其较为彻底的解构姿态，对当时雕塑界的现状具有强烈的冲击力…… “雕塑1994”中的五人组合，“各美其美”，他们从每个人的经验和视角出发，摆脱了过去“一窝蜂”、“大同小异”的创作状态。同时，他们又“美美与共”，形成了一种气候。应该说，从“雕塑1994”开始，中国当代雕塑真正进入了一个“个人化”的创作语境。这是一种价值观的转变，也是一种方法论的转变。

二、“雕塑1994”所面对和要突出解决的问题是“雕塑”与“观念”的问题。这个展览推动了中国当代雕塑所特定的“观念方式”及其特点的形成，为当代雕塑的创作开启了一个重要的维度。

如果恪守雕塑自身的原则和规定，它在本质上和“观念方式”是冲突的。传统雕塑在对象、材料、技术手段方面的特殊性决定了它的基本取向是“讲故事”，它通常是借助一个具象的物体，通过它在空间中的一个瞬间的造型，暗示它的前因后果，推衍出一个特定的情节或者告诉人们这个形体背后的故事。由于讲故事的需要，雕塑形成了与之相匹配的一套技术标准和形式语言规范。 当代艺术的一个重要价值取向是它的“观念性”，表现在雕塑上，它首先挑战的是“故事性”的习惯和“雕塑性”的传统，于是，当代雕塑出现了不讲故事，不以技术、造型规范的实现为目标，而以观念呈现和意义的传达为目标的所谓“观念方式”。 不过，中国当代雕塑中严格意义上的观念雕塑（如果我们愿意使用“雕塑”而不是使用“艺术”这个概念的话）其实并不多。

举例来说，张永见1986年创作的《猩红匣子》、隋建国、展望、于凡组成的三人小组在中央美院搬离王府井之前，把废弃的画稿、钢筋水泥、破桌烂椅等堆在一起所创作的《开发计划》、三人小组以自己的母亲或妻子为对象，将她们的生平像文献一样展出的作品《女人·现场》……这类作品应该是比较严格意义上的观念雕塑。

事实上，中国大多数当代雕塑始终没有抛弃雕塑的形式、材料和工艺，而是借助它们来实现雕塑的观念，诸如，对社会问题充分关注，对文化观念进行呈现，对当代现实进行批判。

“雕塑1994”的展览就是如此，傅中望的榫卯、隋建国的《地罡》、《封闭的记忆》、张永见的《窃笑》、展望的《空·灵·空》、姜杰的《易碎的制品》等，这些作品尽管观念性都很强，但是在材料和制作方面，实际并不草率和马虎，相反，而是非常讲究的。

这种情况说明了一个问题，即，在中国当代雕塑的语境中，雕塑的造型、材料、形式一直都没有被忽视。中国当代雕塑家选择了一种将雕塑观念和雕塑形式、材料、造型相结合的方式，他们在关注现实、关注社会的同时，并没有放弃“雕塑”，这是中国当代雕塑的重要特色。这一特色在“雕塑1994”的展览中就得到了很好呈现。

这种特殊的“观念方式”深深影响了中国当代雕塑，使几个人成为了中国当代雕塑中观念方式的典型代表。

三、“雕塑1994”的参展雕塑家对于雕塑媒介有了自觉的，理性的认识，匡正了由过去材料至上的观念和用简单地材料实验替代当代雕塑的倾向。

五位雕塑家对于雕塑媒介的自觉从当时的美术刊物对“雕塑1994”两位参展艺术家的访谈可见端倪。 傅中望说： “这次展览，不是纯粹材料形式上的研究，而是通过这些个人表达的样式和材料的选择，以体现我们对社会的一种介入，一种看法，一种自身感情的东西，这才是主要的。······许多雕塑家，完全陷入了对材料的迷恋，通过制作打磨这个乏味的过程把内心的东西都抹平了。”隋建国说： “全国青年雕塑邀请展，当时我们就希望把材料深入地研究，就像搞科学那样。但两年以后，真正今天在一块搞时就发现已经不仅仅是材料的问题了，问题又转换到生存的这个情结上中，无形中人与材料的位置发生了变化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。西方在极限艺术以前有过一个对材料很深入研究时期，如果将那些作品都搬来看一下，就会发现我们会无所可为了。艺术也不是一种纯粹创造性试验，它是和个人生活发生关系的，你总是面临生存问题，情感问题。”从两个人的谈话中以及从这五个人的作品中，可以发现他们对于媒介的基本态度。 1、这几个人的可贵在于，他们比较自觉地与现代主义雕塑的媒介观划清了界线， 认识到“艺术也不是一种纯粹创造性试验”，应该摆脱“对材料的迷恋”，更多应该和“个人生活”、“生存问题”、“情感问题”发生关联。 2、在当代雕塑的个人经验的表达和雕塑媒介的关系上，“人与材料的位置发生了变 化。由原来的材料至上变为个人驾驭材料。”材料只是为了呈现个人观念和感受的一种“选择”。 3、在现代主义雕塑的材料观中，如格林伯格所认为的那样，媒介性首先体现为一 种“物性”；于是，材料具有独立的价值，继而，雕塑家孤立地研究材料本身，认为研究材料就是研究雕塑。从“雕塑1994”中的作品可以看出，这几个人对材料的选择都是基于个人的“问题”和“需要”出发的，他们不是为了材料而材料，正因为这样，他们的作品在当时更好地体现出了当代性。例如傅中望木质材料，隋建国的石、木、铁，展望的衣服翻制、姜杰的蜡、张永见的软胶片……都不是从媒介出发，而是从个人对媒介的需要出发。 四、“雕塑1994”展在雕塑与空间的关系上，呈现出了多种可能和方向，这种对“空间”多样性的开启，对空间的理解和运用，为当代雕塑在空间上的解放提供了良好的范本。

 在传统雕塑中，雕塑总是被规定在一个特定的空间中，成为人们观赏的对象，于是，雕塑作品和雕塑的观看成为一种主客体的空间关系。 “雕塑1994”中的雕塑作品改写了这种关系，使雕塑从传统空间中解放出来，具有了开放多样的特点。 傅中望的榫卯结构本身就是对架上雕塑的超越，它与不同的环境和空间结构会产生不同的呈现效果；隋建国的《地罡》也具有可以根据展示空间的特点可以进行不同组合和调整的可能；展望和姜杰的作品则以其装置化的倾向，将传统的雕塑空间变成了一种弥漫的、环绕的、边界更不明确的空间；张永见则以它作品的那种叛逆的、消解的、带有玩世色彩的气质，使人们根本无法将它们和传统的空间方式联系在一起。 在这个展览中，每个雕塑家对空间的处理方式似乎具有某种预示性，它们意味着，在雕塑与空间的关系上，这只是一个开始，而更大的变化还在后面。