事实上，方法论也是观念，方法论也可以推导出观念。回顾人类100多年来的艺术发展史，许多颠覆性的艺术正是从“方法”开始的，因为此前的方法不能传达艺术家的意图，所以方法被改变，新的样式随之产生，而从新样式受到质疑到新样式的作俑者及支持者为新样式辩护，理论才逐渐形成，观念的确立又必定是在理论构建的过程中产生，然后，一种观念又带起了一股风潮，催生了一批艺术家。
我从1980年开始有过三年的野外游泳体验，一开始只能连续游几百米，后来逐渐增多，最后可以连续不停地游一万米，虽然不是比赛意义上的竞技，但这个长度已达到专业运动员的水平了。之所以能够坚持下来，除了是挑战一种体力极限，还和我当时读到的一篇科普文章——“第二次呼吸”有关。
“第二次呼吸”是一个运动生理学名词，意思是：人在运动的第一阶段，会因为体力的消耗渐入一个疲劳期，此为“第一次呼吸”。“第一次呼吸”作为一种生理反应，必须坚持到底才能算得上是一个完整的过程，否则就不能称为“第一次呼吸”。“第一次呼吸”之后，如果运动还在继续或者运动员还在坚持，“第二次呼吸”就会到来。所谓“第二次呼吸”，是指一个新的生理适应起点，即肢体疲劳、氧气供应不足等身体状况渐至低点——“第一次呼吸”完成之后的一个新的“高点”，这时候，生理各项指标经第一阶段的磨合后有所上升，进入了又一个良性循环。“第二次呼吸”通常指体育运动中的基础训练和长跑、游泳等耐力项目和缺氧项目。准确地说，“第二次呼吸”应该叫“下一次呼吸”，因为有些运动项目从疲劳到轻松的过程不止一次，尤其从训练角度看，这个过程被反复的次数会更多。“下一次呼吸”的次数越多，“上一次呼吸”的质量也就越高，这样的过程反复出现，就会作为生理和心理的双重反射使运动水平不断提升。
“第二次呼吸”进入我的艺术思考是从草书开始。我在1988年前后练习草书，当时既没有去学习传统的草书法则，也没有专门拜师，只是自己闭门造车，多年没有长进。同一段时间我还练习小提琴，和练草书的情况差不多。但是两者有一个区别，小提琴是有谱可依的，和草书的有“形”可依不同，字帖上明明有一个样子，但是按照传统观念，它的基础应该是另一种字体，而不是草书这种字体本身，也就是说草书不是独立存在的，它必须依赖另一个东西。小提琴不一样，想练好小提琴，只拉小提琴就行了，而不用先去学习别的乐器，甚至乐理都不需要一开始就学。虽然没有专业老师的指导，但我经常听小提琴音乐，还见过别人练习，这样就获得了一个动态的参照系，以至于虽然瞎拉了几年，但是开塞的练习曲还是被我拉得非常熟练。有一个音乐专业的人评价说：要是仅听某一首曲子中的几句，还以为是专业的呢。因为几年下来只拉那么几首曲子，反反复复的过程不知经历了多少个“第二次呼吸”，所以有几句还真唬人。这段经历可以说从艺术的角度映证了运动生理学上的“第二次呼吸”，即通过频繁的重复，从不适应走向适应，从不可知走向可知，不断纠偏，不断矫枉，不断向一种自由状态渐进，这种训练虽然不是缺氧训练和对身体极限的挑战，但是，对于身体而言，练小提琴也涉及到肌肉组织的敏感度和熟练度训练，也具有一定的运动生理学特征，但更多的是心理学意义上的“感统”训练，是一种技术层面上的综合训练。
中国传统文化是排斥“技”的，即使说到“技”也多从 “道”或经验的角度来理解，庄子的《庖丁解牛》就很好地证实了这一点。中国的传统文化中的技术部分，常常作为秘籍式的个人经验得不到广泛意义上的还原，难以还原就难以用于推广、传播、教学。在传统的书法学习中，第一步是描红，第二步是临摹，这两步一个是依葫芦画瓢，一个是照葫芦画瓢。即使进入了所谓的创作，也只不过是“想”葫芦画瓢而已。所以在传统范畴内，一部书法史基本就是模仿和简单变形的历史，不具有任何方法论意义。一个刚刚学习写字的儿童上来就对着柳公权七十岁完成的字帖写，无异于练武术上来就练飞檐走壁，把一个几十年练成的成熟结果当做基础来起步，本身是很荒唐的，这是文化的自我奴役，尤其从从启蒙和学习的角度看，与其说是引导，莫如说是扼杀，没有任何理性和人性可言。目前中国美术院校的书法教学仍然沿用这种方式，基本没有方法论的体系建构，所以很难培养出真正的书法家。
在艺术实践中，“第二次呼吸”首先表现在基础训练上，包括两方面的内容。其一，基本功训练；其二，基本方法训练。所谓基本功训练主要集中在生理层面，例如书法的握笔，一定时间长度的连续书写，对某一种笔触的多次反复等，这样的练习往往在掌握了最简单的技术要求之后只须动手而无须动脑，要点集中在肌肉敏感度、韧度、直觉、中枢神经之间的磨合与碰撞，从不协调走向协调，从不平衡走向平衡，在这个过程中，最能体验到的是肌肉从疲劳到轻松的若干次反复，运动生理学的特点比较明显。基本方法的训练主要集中在认知层面，虽然某一种方法可以被轻易看懂，但是从心知肚明到烂熟于心仍然是一个艰巨的过程，这个过程必须要经过训练，某一种方法最终只有达到了近似于条件反射的状态，使用起来才能游刃有余。例如草书训练中的字法训练，首先要看出这个字是按照什么样的线路串缀起来的（基本结构），其次要明白在形成结构时的承转关系（节奏），再次要用心揣摩线条的弹性和质感（力度），先是把握点画——字的基本单元，然后是字与字之间、行与行之间的关系，最后是作品的整体布局——传统书法所谓的章法。
在草书的基本功训练、基本方法训练中，经过“第二次呼吸”的不断历练，最后一定是走向身心互动，达到整体协调。其实，这一规律早就作用于很多艺术门类，甚至已经产生了很多具体的方法，尽管这些方法不叫“第二次呼吸”，也未必和运动生理学上的“第二次呼吸”对应，但是这个规律早就普遍存在，所以这一层面上的“第二次呼吸”不是我关注的重点，我认为思维和观念层面的“第二次呼吸”才是一种更高级的方法论。
思维和观念的“第二次呼吸”，完全不同于运动生理学意义上的“第二次呼吸”，也超越了艺术创作中的技能、感统、毅力等微观层面，两者虽然在表现方式上有相同之处，但前者仍是潜意识的初级方法论，后者却是认识论层面的高级方法论。艺术创作中以手工为核心内容的感统训练是一种简单模式的重复过程，这个过程除了会对作品形式生成和质的历练有所帮助，它还有一个“横切”效应，即思维或思想的生成和历练。这个规律在其它领域中也能发现，如重复性的非艺术日常手工劳作。更多的艺术劳动是通过手、身体的行为完成，有思想的艺术家必然是边动作边思考，或者是艺术家从不停的、长期的创作中获得了启发，继而出现了思想的升华。这种“横切”效应一开始与手、身体的行为同步，然后会分离出一条独立的线路，而延续这条线路，思维层面的“第二次呼吸”的探讨就有了可能。
在艺术创作中，当手、肢体的协调性进入了一个稳定期，思维开始活跃，思维的活跃过程也是一个淘汰和吸纳过程，这个过程也要经历若干次“氧”的缺位和补充以及大脑的失衡和平衡，这里面有系统方法、思维角度、价值确认、观念冲突的循环和碰撞，这是纯理性的置换和持续的重新适应，这个过程——艺术思维的“第二次呼吸”与手、肢体层面上艺术操作的根本区别在于：手的协调只要没有出现生理上的障碍和基本方法上的偏差，总会在良性状态中获得进步；但思维的“第二次呼吸”不是这样，即使脑子没出问题，即使天天都在思考，即使面对的全是正确的参照系，也不能保证“第二次呼吸”的有效性。
思维的“第二次呼吸”，是决定艺术家最终成为匠人和非匠人的关键。在对艺术家品行的判断中，“匠人”有两种理解，一种是僵死的匠人，技艺和方法只在一个有限的、低级的层面上重复并自足，一种是得心应手的匠人，技艺娴熟，充满活力，但仍局限在技艺层面上。思维的“第二次呼吸”一般是在第二种匠人的娴熟技艺基础上产生，只有当技艺娴熟、肢体运作游刃有余、扫除一切技术屏障时，思维才能以最轻松的状态和最佳的效能进入艺术创作，否则思维的“第二次呼吸”——精神表达将因为技术表达的障碍而无法进入或无法深入。
思维“第二次呼吸”的生成和展开大致经历以下几个过程和变化形态——
因为技艺的娴熟刺激了想象力而导致艺术创作被推向了更高的精神层次。无论是艺术还是非艺术，熟练地掌握了一门技艺，会给人以不同层次的满足，包括身体满足、情趣满足、自尊心满足、虚荣心满足以及这些感官满足之外的再升华满足。感官满足带有个人自足和娱乐性、功利性色彩，而再升华满足往往伴随着对娱乐性、功利性个人自足的放弃，或者没有停留在技艺娴熟的自足而把技艺当成了工具向一种更高层次的自足——精神和思想自足推进。思维的“第二次呼吸”由此开始。
在艺术创作中，思维的生发和展开是一个理性过程，与感性或“感统”之类的东西完全不同。无论从事什么艺术，理性的升华才是跨越性的升华。例如抽象艺术的形式，最终的成就一定是思考的结果，而不是技术的结果，即使是感性成分站主导地位的抽象表现主义，如果一任情绪的宣泄而不做任何冷静的思考，最后都很难有所建树。在形式自主的艺术中，作品本身可能看不出思想的痕迹，但作品的过程肯定应该有一条思维的线索。而由念主导的艺术，如装置、行为等，则更是要有明确的语言传达和形式转换——或者直接体现在作品上，或者通过艺术家本人或评论家一点即破。如果没有鲜明的理性置入或理性埋藏，除了形式本身经不起推敲，还会被它者按艺术家不情愿的方向来解读并因此游离出最基本的解读，最终让作品及艺术家本人陷入尴尬。所以，在艺术创作中，思维的“第二次呼吸”是一种自我把持和自我认定，这相当于买了一张正确的车票，上了一趟正点的列车，到达了一个正确的目的地——艺术是思考出来的，不是在惯性中冷不丁冒出来的，也不是在树旁捡到的一只撞死的兔子。
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