当水墨艺术家每次沉浸在那看似有限的几块墨色里时，会忍不住自问：面对宣纸，我要画一张什么样的水墨？我能用手中的毛笔实现什么样的表达？
或许可以从最简单不过的纸张谈起。不同性质的纸张因为自身性能的差异，往往会呈现出不同的状态和肌理。同样是面对水、墨，宣纸和水彩纸就会表现出两种截然不同的接纳和表情。作为中国传统绘画的专用纸张，同样是宣纸，生宣和熟宣也是迥然相异，而且不同的宣纸因为其微妙的敏感度和伸缩性，对水、墨都保持着难以预估的再造可能。另外，即便是同一张纸，因为笔墨的浓淡干枯，也同样会造就全然不同的万千变化……
述仅仅只是从纸的性能来说，很多时候，纸本也决定着我们创作的方式，以及观看的方法。就如扇面放射性的线条，决定了其画面向外的扩散性，而长卷的逐步卷曲和展开，则引导着画家和观者对时间、空间的逐步抵达。通过留存至今的古画，我们可以实现与古人在某种程度上的对话和联通，我们用想象填补着画面的空白，使之活化并乐享其中。可是很多时候，我们的观看往往因为作品所在的纸张被裁割、重置，而产生完全不同的理解和想象。例如我们熟悉的那幅流传下来的《江山楼阁图》（唐代李思训作，现藏中国台湾故宫博物院），其实原本只是一面画屏的局部，只不过是因为后来被割裂成局部，才促成我们今日的观看和解读。同样的例子在今年初美国馆藏中国宋画展中的某件作品也可以看出，紧贴画面边角的景物分明证实着它应该还有更广阔的边界，而非我们眼睛所见的仅仅那一块纸面。
由此也可以看出，我们的思想有时会受限于眼睛所见的表面现实，却往往忽略了表象之外的可能。其他的材料在此略过不谈，但另一个问题又接踵而至：为什么是中国人发明并持续使用着宣纸，而不是西方或其他？为什么中国人很早就发明了丝绸、布料，而当初却没有继续发明油画？对这个问题的长时间探究让我觉察到，我们日常所见的工具或材料，哪怕它再简单、再平常，其实也折射着某些深刻的世界观——不同地区的人，因为对自然和物质不同的认识和理解，进而逐渐发明、选择了各自不同的材料和工具。仅仅从最简单的书写工具纸和笔来看，就恰恰隐射着不同文明之间决然不同的思考方式——西方的硬笔书写之于羊皮，乃至到后来渗水不强的纸，他们的画布和油画笔，其背后或多或少有些唯物精神、描摹客观世界的体现；而中国毛笔的特性以及渗水力极强的绢和宣纸，则决定了其必定长于“写”而不长于模拟，或者说中国的笔墨纸砚，本身就是隐约地折射着东方世界天人合一的理念，承载着禅庄思想心手两忘、以心写魂的精神追求。
纸和笔等工具就是这样被赋予了某种精神，以至于如若分析中西绘画的差别，它们无疑成为首先被考虑的因素。不过话说回来，工具不过是被精神塑形的物质，它对于今日的艺术家其实更像个借口。对于艺术创作而言，最根本的核心所在其实是人的创造，笔和墨之间的关系，更多是靠人的审美而实现的精神与物的沟通。同样是用纸，不同思考维度的艺术家会有决然不同的切入点，只是当我们的国画创作还禁锢在程式和章法里，需要通过花花草草小虫子来表达情感的时候，实际上已经进入一种自我陶醉的幻像。我们今日所要思考的，是这种程式在今天的意义何在？这一模式是不是适应当代的文化背景与现实生活？它是一种故作姿态，还是故弄玄虚？一个听着摇滚、吃着快餐的当代画家，画出一堆不食人间烟火的神仙道士，这本身就是一种奇怪的错位吧。
画家应该有感于时代，传统在今天的意义绝非只是图式和笔法上的简单描摹，而是笔墨背后所蕴含的当代精神。绘画也应该是精神的产物，而失去精神层面的独立和创新，工具和材料不过是无主的灵魂。一个艺术家再怎么对绘画材料进行重组、对形式不断翻新，如果在作品中看不见其对当代精神内涵的挖掘和表达，也同样是虚弱无力的描摹。对于纸，其实有着千万种创作的可能，只是我们往往囿于强大的“传统”，还尚未突破某些思维的框架——当我们的传统纸雕塑还停留在民间手工艺的层面上时，Nahoko Kojima等一批日本艺术家早已经将其赋予了饱满的时代关怀，并创造出立足传统又富有当代精神的纸雕作品。在这个层面上来看，谷文达、李津等一批当代新水墨艺术家的实验和探索，也显示出了极强的时代意义。
艺术家不应该简单地嫁接传统的符号，而是需要从终极的层面表达自身对世界的关怀。被我们动辄提及的传统和文化，实际上并没有一个固有的范围——我们的当代和传统并不是按照时间的单线划分，就例如我们现在所切身生活的现实，很大程度上就是我们当下的“传统”，而我们今日所在的世界，亦是不久之将来的传统。传统往往需要通过个体的人加以个别的体现，以个别的形态自我实现，才能更好地呈现其自身，而艺术家正是呈现这些时代精神的镜面。如何使得笔墨关系这一传统思考与当代艺术观结合，如何对宣纸和笔墨进行新的认识并挖掘其中当代的精神含义，这才是当代中国画创作需要思考的问题。
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