王宏造 田园的午后
120×80cm
油画是什么？有些人认为油画就是用颜色的素描。这种认识是错误的，马克西莫夫认为：油画不等于把油画的形涂上颜色，只有用色彩表现了物体的形，才能算作是油画的处理。
马克西莫夫强调的是西方油画技法中色彩的重要性。在西方油画中，色彩运用被发挥得淋漓尽致，它一直是油画表现中最重要的特征，在这一点上，油画与中国传统绘画有着巨大的差异，中国油画家面对世界油画的发展变化，进行了长时间的、多方位、多元化的研究与探讨，尤其是老一辈的油画家，如以吕斯百、董希文为首的专家提出了“油画民族化”，促成了当今油画艺术出现“百花齐放，百家争鸣”的新气象。西方绘画所追求的是再现艺术观，重视再现，强调写实，追求真实的艺术传统，非常重视光线与色彩以及透视所表现的形、轮廓和光线的明暗。对于光色来说，其实讲的是色彩，色彩是绘画表现的重要的手段，运用色彩表达情意，酿造画面气氛。
如果审视一下油画中的色彩在西方走过的基本历程，会发现文艺复兴时期的画家们在极力模仿自然的观念驱动下，力求真实表达自然、色彩与形体紧密结合，此时的色彩是一种再现性色彩，主要表现物体的固有色。到了17世纪末，“由于色彩科学的发展，促使人的感受系统对色彩感觉变得更加敏锐”。19世纪的印象派油画中的色彩发生了截然的变化，形被削弱，色与光有机结合，自然光线下的色彩世界得到了充分的美丽展现。这是一个富有色彩冷暖、纯灰变化的世界，但它仍然是比较客观的，后印象派的色彩则更为主观。
而中国绘画之色彩一般是：“壁画艳丽灿烂，而卷轴画清雅，明清民间年画红火热烈”。中国传统绘画不是再现性的，中国绘画之色彩和客观物象色彩并没有简单的等同关系，故可以随心所欲，调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情怀。早在秦至汉代，中国画家以重彩创作的绘画已蔚然成风，在壁画色系中包含了石青、石碌、朱砂、石黄、赫石、白和金、银。传统古代中国绘画多呈现以黑、白、红、黄、绿和金色为主要倾向的暖色调，西域的以高明度色彩模仿现实物象立体感的色彩晕染法与本土重彩画风合流，汉唐时期，传统绘画呈现辉煌灿烂的局面。唐以后除宋代重彩花鸟重视色彩表现，随着文人画的兴起，色彩流向趋于黑白、画家更囿于感受，“墨分五色”的独到审美情趣，元代以降，墨色取代重彩绘画主流，色彩的丰实性备受忽视。
董希文在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》中分析了中国民族绘画，谈到“单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风（中国画很明显的特点之一是装饰风）”。“许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。”
生活的环境不同，色彩的表现差异，色彩观的区别是中国画家学习现实主义油画时碰到的表现难题。不少艺术家受启发于中国传统绘画的装饰性色彩，给予了恰当的运用。其中董希文的油画《开国大典》最为有代表性。他的这幅画是新中国成立不久随即和广大人民群众见面，并博得广泛称誉的一幅革命历史画。《开国大典》的成功，无疑首先在于题材的重大和思想的深刻。也在于其卓越的技巧与内容的贴切统一，突出的还有画面的装饰性色彩。“还有，那本来是阴天，上午还下过雨，画的时候，在天气上提高了、加了白，有祥瑞的寓意，天空尽量让它风和日丽，并且画了白鸽”。
在画面形式技巧的处理上，则服从题材内容的表达，色彩设计是以大红、金黄和碧蓝相辉映取得浓烈装饰效果，以映衬崇高喜庆的气氛，描绘出雄伟的欢畅的场景。对于不同的画中物体，为了达到鲜明的艺术效果，画家采取了不同的手法，加以处置与表现。大红柱子为使它保持鲜亮感，引用了软毛笔将之画得平滑新鲜，毛毯为了富于质感，采用了先吸油然后在颜料中掺进锯末和沙子的方法。正如董希文自己所言：“假如说，这幅画富有民族气派，那么，与那色彩的用法是很有关系的”。对中国传统绘画的色彩在中国油画创作中的运用，不少老一辈的油画家都作了不少的尝试和运用，而且画作被广泛认同，说明中国绘画中单纯浓烈的色彩表情，完全可被用到中国油画创作的表现之中。
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