而我的发言将与大会下发的第三个问题有关，（即“中国当代艺术有无评判标准？如果有的话，应该确立怎样的评判标准？”）只不过我主要以新水墨的创作为例子。这主要是由我个人的研究方向与策展实践所决定的。
各位，水墨艺术在中国已有两千多年发展的历史，在我的心目中，与油画、版画等并不一样，它远不是一个画种的概念，而是一种身份的象征与宝贵的资源。这一点在全球化的大背景下已经显得越来越重要，也是我长期关注中国新水墨的学术理由与动力所在。批评家易英说得非常好，“不论水墨画在现代艺术中位置如何，水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的特性，是不可互换和替代的。它是中国‘文化生物链’中的一环，这是具有象征性的。一旦水墨媒材失落，也就意味着‘文化生态灾难’的降临。”下面，我拟分三个部分来进行发言：
一、关于新水墨的定义
正像“五四运动”以来每当政治上发生重大变化，都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样。中共十一届三中全会以后出现的改革开放局面，再度引起了水墨画界对这一敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里，经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此，好长时间，“现代性”便成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而我所说的新水墨，就产生在这样一个大的背景里，其明显不同于传统水墨与徐悲鸿式的写实水墨。不过，与身处海外与港台的水墨艺术家相比，大陆的新水墨探索整整晚了二十多年。事实上，还在大陆艺术家按照官方要求，大力追求艺术为现实政治服务的时候，赵无极、吕寿昆、刘国松等艺术家已经成功地将西方抽象艺术的观念与技法引入水墨画之中，结果也导致了抽象水墨的诞生，这在中国艺术史上绝对是具有转折意义的大事。正如大家所知道的那样，他们所确立的这一新艺术传统，只是到八十年代以后才传入大陆，并在一定程度上引发了大陆抽象水墨的出现。
所谓新水墨，在八十年代曾经被很多人称为“现代水墨”，原因在于：第一，这一时期进行新水墨探索的艺术家更多是借鉴西方现代艺术的观念与技巧；第二，这和此前台湾与香港的学术界都将新水墨探索称为“现代水墨”有关；第三，很多艺术家希望以此将自己的作品与传统水墨拉开距离。到了九十年代，情况有了很大的变化，即有些艺术家转而借鉴的是西方当代艺术的观念与技巧，于是又有人将此类探索称为“当代水墨”。此外，还有人把它称为“实验水墨”。甚至于有一段时间，后者为更多的人士所采用。那么，我为何在此没有采用“实验水墨”的概念呢？这是因为其从出现到现在，意义已经发生了很大的变化。资料表明，“实验水墨”的概念最早是由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家》时提出的。如果从艺术史的上下文关系来看，黄专与王璜生其实是借鉴与转换了西方“实验艺术”的概念，这和当时有人称新电影为“实验电影”、称新摄影为“实验摄影”、称新戏剧为“实验戏剧”并无二致。有一点是十分明确的，即黄专与王璜生虽然并没有具体说明何为“实验水墨”，但从此本刊物介绍的十多位艺术家与作品来看， “实验水墨”在他们那里绝不是特指某一类型或风格的水墨画，而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是，不但属于“表现水墨”的代表李孝萱、王彦萍与属于“抽象水墨”的代表王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰、罗平安的作品也被纳入其中。很明显，黄专与王璜生是将当时所有偏离了“官方现实主义”与传统文人画模式的新探索，统统称为了“实验水墨”。后来有人将“实验水墨”的概念特指“抽象水墨”，这不光与最初的提法有很大的出入，还将许多不同于“抽象水墨”的新探索排除在外了。正是为了避免被人所误解，我一些文章与场合中有意使用了“新水墨”的概念以作区分，其特指改革开放以后出现的所有水墨探索，包括 “现代水墨”、“当代水墨”、“实验水墨”、“前卫水墨”“都市水墨”与“观念水墨”等。
二、新水墨面临的问题情境
八十年代改革开放的文化背景，不但解除了许多年来制约人们的思想牢笼，也打破了以往闭关锁国的封闭局面，这使正常的文化交流终于成为可能。与此相关是，许多介绍西方现代艺术的展览、书籍与画册开始频繁地出现在国内。国画家李少文在一次学术座谈会上的讲话显然代表了许多艺术家的心声，“现在各方面都在向前看，打开窗户，打开大门，要看看世界的潮流，……现在世界上的美术潮流，绝不是‘颓废’二字所能代替的。我们老用牛拉犁就不会前进了。”很明显，其言外之意是，我们以前惯用的艺术手法太陈旧了，我们应该了解一下世界上已经出现的新艺术手法，并向西方现代派学习。正是因为艺术家们有着类似的心理需求，由浙江美院主办的《美术译丛》、由中央美院主办的《世界美术》才应运而生。当然，所有这些并不限于扩大了艺术家的眼界、启发了艺术家的创造力，更重要的是，艺术家们由此获得了超越既定艺术观念与表现范式的有效途径。从1981年起，一方面有人大胆地打出了“反传统”的旗帜；一方面还有人提出了艺术创新的主张，有证据表明，后者很快得到了普遍性的响应。在当时的氛围中，要不要创新并不是问题，人们争论的主要还是怎样进行创新。占绝对优势的看法为：要用西方现代派的观念与技巧去冲击传统。而所谓传统，既指辛亥革命前的文人画传统，也指中华人民共和国建立后的“官方现实主义”传统。
再往后走，一些人还把艺术的现代化与四个现代化建设、把艺术的创新与时代的发展、科技的发展、人民的要求联系了起来。社会上具有新奇的期待，艺术家又有内在要求，一时间，艺术创新蔚成风气，各类展览如雨后春笋般地出现在全国，比较有名的有“星星画会展”、上海“十二人画展”、“北京油画研究会展览”、“同代人展”、“中央美院78级研究生毕业作品展”等。与此同时，首都机场壁画也在全国造成了强大的冲击波。当时许多探索性作品都在不同程度上借鉴了西方现代绘画的手法和观念。而围绕当时艺术创作中出现的问题，《美术》、《美术研究》、《新美术》等学术刊物则连续发表了一些探讨如何看待和借鉴西方现代艺术的文章。其中有不少文章都强调传统美学与西方现代美学有相同之处，旨在证明一些艺术家向西方现代艺术学习与借鉴的合理性。针对有人指责一些探索性作品是照搬外国，并不新颖的说法，“星星画会”的成员李永存进行了有力的反驳，他说到，“艺术最忌模仿他人。无能的艺术家才模仿成功者。但就中国国情而言，三十年日益单调，公式化、概念化的艺术造就了一些根深蒂固的‘正统’艺术观：就绘画形式而言，手法稍不同于苏俄写实手法便是形式主义、盲目崇洋，而忘了他们自己崇了三十年苏俄。在这种情况下，那些敢于在艺术上冲破‘正统’的都是革新家。他们的尝试便是新生事物。本来，新旧是个相对的概念。那有绝对的‘新’？民主选举，改革经济体制在我国是有划时代意义的改革，有人说，这叫什么新事物？外国早有了！没办法，没有被所有人承认的真理。而许多新事物场恰恰是以旧事物的形式出现的，这本是历史常识。
”有证据显示，这股势不可挡的艺术创新之风也席卷到了水墨画界。著名水墨画家卢沉的文章《风格的探索和中国画的现代化》[4]很清楚地说明了这一点。在文章中，他强调指出“中国画要现代化就得借鉴。我认为只向传统学习还不够，必须同时向世界各民族的优秀艺术学习，包括研究和吸取西方现代艺术。”此外，他还批评了解放三十年来只学苏联、很少介绍西方现代艺术的现象。卢沉的艺术观似乎可以追溯到林风眠先生那里，其强调的价值理想是：由于西方现代艺术与传统水墨画具有不少相似之处，加上西方现代艺术在表达新的视觉经验上作了有意义的探索，所以，将传统水墨画的线墨体系与西方现代艺术的某些艺术手法相结合并不失为一种可行的实验方案。受其影响，不少中、青年艺术家都在努力保持笔墨特点的前提下，想办法借鉴西方现代艺术，更激进的做法则彻底抛弃了传统笔墨。这既使一些新水墨探索面临着完全不同于传统的艺术问题，也引发了新艺术标准的建立。
进入九十年代以后，学术界在引进西方“后现代”的学说后，不仅开始了对“现代性”的全面反思，而且十分强调民族身份的问题，结果就形成了与八十年代完全不同的文化情境。受此影响，一些艺术家敏感地意识到：尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略曾经打开了很多人的艺术思路、同时在扩大新的审美领域与造成多元化局面上均有重大的现实与历史意义，但也带来了极其严重的“去中国化”问题。具体地说，在西方现当代艺术的牵引之下，中国“新水墨”在很大程度上逐渐丧失了自身的语境。有一点我们无法回避，即中国“新水墨”探索其实并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方现代艺术的痕迹，很明显是产生于所谓的“书本效应”与“画册效应”。还有些艺术家的作品虽然表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方现当代艺术的直接模仿。这不但使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失。为了改变这样的局面，从九十年代初期起，已经开始有一些“新水墨”艺术家在努力表达当下感受的前提下，也积极寻求与传统的再联结，这最终使得一些艺术家所面临的艺术问题与新艺术标准都有所调整。于是，中国新水墨探索在整体上也逐渐迈向了“再传统”与“再中国化”的进程。
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