刘荣书画作品欣赏
龚贤者，字岂贤，号半千，野遗，柴丈，半亩，半山，清凉山下人等。生于一六一九年，卒于一六八九年，祖籍江苏昆山。他出生于官宦世家，有着较为显赫的身世背景。明末清初的政治纠葛，朝代变迁，使得家境败落。寄人篱下，飘泊不定之感终其一生。他十三岁时曾跟画坛巨擘董其昌学画，并在一生的诗友唱和中广交贤达，谈艺论道，结下了孔尚任这样的忘年交。其文化血脉中的高贵因子在艰难的生活历炼中孤傲地生长着。他的生前，为文求道，以诗境而寻求内心宁静之隅，不以身世的艰涩而沦落自卑。他不遗余力地整理中晚唐诗，在同道文人中获得赞誉。他的身后，留下了大量的山水画作，以精求美。并且实践教授，传下多部课徒稿及画论画评。他的艺术以渐悟式的不懈努力而成就。他以师出名门的较高起点，经历着面目的不断蜕化，以“白龚”、“灰龚”到46岁时的“黑龚”，而完成了脱胎换骨的全过程。这是一位“内向性”极强的画家，他的“敏感”与“孤傲”，他的“沉郁”与“庄严”，他的“清凉飘逸”的心性与“如如不动”的文化品格，是一份厚重的精神遗产，值得我们去珍视。
龚半千画论曰：“画者诗之余，诗者文之余，文者道之余，吾辈日以学道为事，明乎道，则博雅。亦可浑朴，亦可不失为第一流人。放诗文写画，皆道之绪余，所以见重于人群也。若淳淳之以笔墨为事，此之贱也。”这是一个仕的追求。
龚贤的诗现存四百零三首。诗的内容流露出对窘困生活的酸楚，对坎坷飘零的忧伤以及归隐自然，寻求心灵自由的向往。诗中作者内在生命的激昻与现实心境的悲苦构成了语言的张力。诗的境界在平实浑朴中散发着文人的萧逸之气。他的诗是孤寂的。
龚贤的书法，常见于画上的题跋，以行草为多。从章法布局及行间节奏看，明显师法于董其昌，并深受米芾的影响。行笔的节奏，线条的粗细、苍润及墨色的变化构成了整幅书法空间的呼吸，与画的节奏相谐调。字的气息是流动而谦婉的，点划的起止与转折处流露着龚贤式的果绝和倔强。
山水画的创作是龚贤在诗以外更重要的生命表达。贯穿其一生的探索与追求完全融入到山水画史的发展过程中，并成历史的一篇，留载史册。
宋元以降的山水画，在经历了无数画家耕耘探索后，呈现了自然真切、笔墨独立与个性抒发的多样流变。明末董其昌以“参禅入画”的方式阐释了他心中“山水画是什么”的命题，绘画的过程演化为悟道的体验，笔墨本体在全新的境界中生长，由此影响其后三百年的山水画的发展。
龚贤继承了其师的绘画理念，依据个性，有所发展。在境界的追求表现上，与其师董其昌相比，既有相同之处，又有不同：董其昌以“参禅入画”的方式，凭借其超逸的天分，改变了宋元以降山水画的走向。其山水不再是对自然观照的表达，而更侧重于对自我内心体验的抒发。其作品中流露出的对“禅意”的体验，是心境的写照，是精神的升华，借宋元经典中前人山水形象的提炼，化为自己的笔墨符号，以“写心”为指归。他画作中的一片清光，熠熠神采，与他的书法一样，闪耀着灵性的辉光。而龚半千的山水是精心的“造境”，他作画中的空间，以“黑龚”为例，可追溯为宋人式的“真切”。精谨的笔墨，虚实的推演，营构了亦真亦幻的丘壑、丛林，如伸缩聚焦的镜头一般，拉远和推近着视点的游动。或带人进入幽邃神秘，或登顶山峦，一览群山。“余此卷皆从心中肇述云物，丘壑屋宇舟船梯磴磎径，要不背理，使后之玩者可登，可涉，可止，可安。虽曰幻境，然自有道观之，同一实境也。引人着胜地，岂独酒哉！”他用虚幻的笔墨营构了一个个真实可信的场景。其中的气息是寂静而沉郁的。
在治学方式上龚半千继承了董其昌的理念，也可以说延续了中国传统文人修炼的途径；董其昌在其《画禅室随笔》中写道：“画家六法。一，气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊。自然丘壑内营，立成鄞鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”这段话，董其昌流露出对“天才论”的倚重；但同时强调了“读书行路”的重要。龚半千也多次在他的题跋或论述中阐述他的艺术观“不可学古人，不可不合古人，学古人则为古人所欺，吾常欲欺古人，然古人卒不可欺。久之，然后见古人之道，势不能不合乎古人也，此善于学古人者也。”“我用我法，我法尽，而我即为后起之古人。”自我的才华，个性的凸显需融入到历史的脉络中。中国文化的发展中，境界的创造与开启，语言的传承与延续，无不是在前人的基础上发展而来。龚半千以极大的热情整理中晚唐诗，原因在此。诗如此，画亦如此。在龚半千的画艺生涯中除了早年亲身跟随董其昌的学画经历外，其后的飘零客居生涯及晚年定居清凉山半亩园，无不广交名士，参访古人画作，鉴赏印证心得。其中的所得冲淡了过程的艰辛与苦涩。他曾在画跋中记述过其中的感受：“十年前，余游于广陵。广陵多贾客，家藏巨镪者，其主人具鉴赏，必蓄名画。余最厌造其门，然观画则稍柔顺。一日，坚欲尽探其箧笥，每有当意者，归来则百遍摹之，不得其梗概不止……”。鉴赏的辛苦换来了他对历代山水画的解读，并曾发出过对今天尚有意义的感慨；“作画难，而识画尤难。天下之作画者多矣，而识画者几人哉！使作画者皆能识画，则画必是圣手，恐圣手不如是之多也！吾见今之画者皆不必识画，而识画者即不能画，庸何伤。……”从境界到笔墨，从古人到师友，心摹手追，契而不舍。以此日积月累，在龚贤的心中建立了高品位的审美坐标和笔墨评价体系。有诗为证：“山水董源称鼻祖，范宽僧巨绳其武。复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱。襄阳米芾更不然，气可食牛力如虎。友仁传法高尚书，毕竟三人异门户。后来独数倪、黄、王，孟端石田抗今古。文家父子唐解元，少真多膺休轻侮。吾生及见董华亭，二李恽邹尤所许。晚年酷爱两贵州，笔声墨态能歌舞，我于此道无所知。四十春秋茹荼苦。文人索画云峰图，菡萏莲花相竟吐。凡有师承不敢忘，因之一一书名甫。”诗中提到的二十三位画家曾是他师承的对象。
在中国文人绘画的表达中，境界的显现都落实于用笔、用墨。龚半千长期的艺术实践，以笔墨精进为基本落脚点。所作山水严谨细密，笔笔不苟，中锋搅动，节奏韵律与心相应，造型的张力特点经长期心手相摹，演化为习惯动作，而进入自我的节奏中。以此生发的水墨空间呈现着层层联系、层层对比、层层深厚的意韵，空间的跳跃借丘壑、山林而呈现着呼吸的生命状态。
对于笔墨气息，位置章法，他归结：“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑”。
“画有六法，此南齐谢赫之言，自余论之，有四要而无六法耳，一曰笔二曰墨，三曰丘壑，四曰气韵，笔法宜老，墨气宜润，丘壑宜稳，三者得者而气韵在其中矣！笔法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣；墨言润，明其非湿也；丘壑者位置之总名。位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派，作家画安而不奇，士大夫画奇而不安。与其号为庸手，何若生手之为高乎？倘能愈老愈秀，愈秀愈润，愈润愈奇，愈奇愈安，此画之上品。由于天姿高而功力深也”(见《虚斋名画续录》卷三)。
章法结构上，“长画勿脱，横画勿背，大画勿散，小画勿促，方画勿板。”“乱求理，整见才，细须文，豪有法。字画须拆看，笔笔有法，款式勿论矣。”如此具体精辟的绘画经验都汇集在他的课徒稿中，以求流传下来。
孤月寂照着清凉山，山下的半亩园，一位清静的老人端坐在书案前，除了偶尔有朋友的书信往来，整日以酒相伴，吟诗作画，内心的激荡与周遭的宁静在日出日落中消磨，这样的日子越长越好。“可喜山中无客来，柴门随我自关开。凉风飒飒催疏雨，黄叶纷纷下绿苔”。在似有似无的天地中，内心的丘壑从笔墨间流淌出来。
《溪山无尽图》是六十二岁到六十四岁的龚半千用三年时间，在自己的理想状态中完成的一件代表他晚年风格的长卷。卷尾的长跋记述了他创作过程中从材料选择、形式的自定、作画过程的从容状态。在笔精墨妙之外窥得艺术家当时的境况。‘‘庚申春，余偶得宋库纸一幅，欲制卷，畏其难于收放，欲制册，不能使水远山长，因命工装潢之，用册式而画如卷，前后计十二帧。每幅各具一起止，观毕伸之，合十二帧而具一起止，谓之折卷也可，谓之通册也可，然中间构思位置，要无背于理，必首尾相顾而疏密得宜，觉写宽平易而高深难，非遍游五岳、行万里路者不知。山有本支而水有源委也。是年以二月濡笔，或十日一山，五日一石，闲则拈弄，遇事而辍，风雨晦冥，门无剥啄，渐次增加；盛暑祁寒，又且高阁，谁来逼迫，任改岁时，逮今任戌长(夏)至而始成，命之曰《溪山无尽图》。”这是他“黑龚”时期的代表作品，画中境界的展现以线性结构的营造和块面空间的转换为支撑。龚半千在空间转换上继承了两宋时期山水真切、虚实掩映、变化无穷的视觉经验特点。北宋大家巨然、李成，尤其是董源的空间意味在他的绘画中反复出现。而在画面单位形象的线性构成中，他又继承了元代以降释放笔墨独立生命的选择，把生活原型解构为长线、短线、点子等独立的笔墨元素，元素间的和谐生长还原着心中的意象。董其昌以元人“一笔两笔无笔不繁”的方式，赋予笔墨以灵动、清透的、凌厉的生命；龚半千以宋人“千笔万笔无笔不减(单纯)”的语言，呈现着大巧若拙、大音稀声般的深厚，推动他境界的书写。他“黑龚”积墨的形成，也是在宋人笔墨范畴的推演下逐步完善的。画面形象的程式化处理，推远了艺术与自然的距离。笔墨的生命、作者的气质，同化于诗意般的文气；空间转换的真切刻画，有如宋人般的圆润、融和，又拉回到自然的怀抱。这一远一，近的选择，印证着时代文脉的走向。虽是运用积墨法，画面深厚而幽静，但〈〈溪山无尽图〉〉的气息是令人欣喜的。
美国大都会博物馆藏十八开山水册页，是龚贤七十岁时作品，代表了他晚年山水的典型风貌。
先从裱页上的题画诗入手看起。如他众多山水诗一样，表达的是一个文人对陶渊明式的田园牧歌境界的想往。文字的意象在仙源、江水间流动；时间在残月、清风中停止；历史在登楼，曳杖时往还。山川与岁月的交融在他的笔下化为诗意的温情。这一切，源于对现实的超脱，亦或是逃避。
我们再回到他的这套册页画面。
十六张册页山水，一以贯之的气息是运激荡以平和、喻沉郁于清凉。平中见奇是他的匠心，亦是他的人生态度。生命的庄严，自然的平和、清凉在他的笔下化为了笔墨的仪式感。横平竖直的构架与中心爆发的暗示，提升着图式的张力。诗性的空间或断或续，或聚或散，纯凭半千法力。 在另一套美国大都会所藏繁笔简笔各半的册页中，龚半千以宋人笔法，写元人简笔意境。笔与笔的契合，笔与墨的苍润无间，显露无遗。“中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活，自无刻、结、板之病”。精巧的画面以小格局、大气象而力争上游。对生活的经意观察使自然形象化为心灵符号，纳入到诗意的书写中，纯而弥简。以画柳为例，龚贤独有心得；“画柳之法，惟我独得，前人无有传者。凡画柳先只画短身长枝枯树，绝不作画柳想。凡树皆成，然后更添枝上引条，惟折下数笔而已。若起先便作画柳想实于胸中，笔未上伸而先折下，便成春柳，所谓美人景也。
”最后，提到龚半千，当代画家多所注目之处，在于他的积墨用法，超凡脱俗，给后人以无限启发。其课徒稿中演示的积墨，加至十余遍后仍不沾不滞，秀润灵动。其中的技法步骤，关键程序在课徒稿中揭示无余。而龚贤的山水从“白龚”发展为“黑龚”，其意象的出处，无论是源自“米家山”的启发，还是心灵磨砺后的文气浸染、自然生成都值得回味。“余弱冠时见米氏云山图，惊魂动魄，殆是神物，几欲拟作，而伸纸吮毫，竟不能下。何以故？小巫之气缩也。历今四十年，而此一片云山，常悬之意表，不意从无意中得之。乃知读书养气未必非画苑家之急事也。余尝终日作画，而画理穷。或经时间作，而笔法妙。此唯学道人知之。余于此不独悟米先生之画，而亦可以悟米先生之书法也。欲得米先生之书画者，必米先生其人而后可，余于此又复膛乎后矣！”技法生于境界，境界出自文化观照下的诗心。而诗心取决于人的品格。让我们品其画，究其技，师其心。如其所著；“心穷万物之源，目尽山川之势，取证晋唐宋人------”在中国文人画的气脉中启发创造之机。
此文刊登于二零一三年荣宝斋第六期物华天宝栏目
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