《她》
两性在观察方式之间的差异
两性在观察方式之间的差异，或许远远大于在生理上的差异。这种差异性，并不是硬币的两面，而是两者。
生理学家证实了女性视网膜感知色彩的锥状细胞比男性丰富。顺理成章，我们则以为找到了在社会行为中，为何女性对色彩更为敏感并且对色彩运用有着天生热情的原因。而在我看来，这只是显性因素。通常我们忽略的隐性因素，不仅仅决定了人类视网膜锥状细胞的多寡，并且决定了观察方式的不同。如果说这个隐性因素持续了至少299万年，请大家一定不要惊讶。因为在人类300万年的历史中，真正发生社会变革（父权替代母权）的时期距今仅仅10000年，嚆矢于新石器时代。
最饶有趣味的是两性之间劳动成果的呈现方式：女性采集呈现劳动成果的方式非常直接，定时定点。有，还是没有；好，还是不好，一目了然。而男性通常无法提供固定的动物蛋白质，即使是大规模的集体狩猎，中间带有太多的不确定因素。所以，男性作为部族生活的弱者，呈现给部族的通常是关于狩猎活动的谎言。男性之所以具备更强的社会性，并且和他者（男性）保持长久稳定的关系，习惯于集体撒谎，同时用冠冕堂皇的理由制造新的谎言，使其更加冠冕堂皇，其利益诉求可以上溯至此。
西蒙•德•波伏娃（Simone de beauvoir）指出：女人不是天生的，而是后天形成的。当女性的社会角色定位于“第二性”， 波伏娃在社会学背景下试图阐释的两性差异，心理和生理之间便会失衡。当女人不是天生，那么意味着人类社会某种潜行的观念和习俗，让“女性”成为女性的同时，深刻地改变了自我。就意味着“第二性”的判断是建立在“第一性”价值基础之上，这其中包含着艺术。
女性视角下的艺术表现与表达
“镜•境——女性视角艺术”基于这样的价值判断：我们选择的女性艺术家，她们的艺术真实自然地反应了她们本真的观察和判断。或者，她们在艺术中的表现表达，试图纳入现有的价值体系(男性)中的倾向，那也有另外的学术意义的。在女性视角中，同样的表现与表达由于有了不同的价值判断，会让我们有不同以往的视觉冲击。哪怕她们温文尔雅，哪怕她们矜持内敛。镜，镜子的镜，可以让女性直观的视觉义无反顾地打量；境，境界的境，可以让女性感性的思维无碍无羁地表现。
杨琼的作品《风寄语•系列》描绘了当下年轻女子的存在：略带茫然无适，却惬意安详。杨琼在自身的表达与表现方面，选择了最为本真的方式。她的线描带着小女子的散漫，柔柔弱弱地带出造型，和画面中人物的精神状况有了微妙的契合。同时，和当下流行的线描保持了可贵的距离。
赵芳的作品就像一阕李清照词，离歌一般的清新、淡雅，那种缓慢叙述的方式，轻易地将你带入某种意境。绘画语言和文学语言非常相似，当叙述带着一种特殊的语序，这样的叙述可以直指人的内心。《古香慢》、《画堂春》、《且坐令》，在语言上和词令似是而非，本身就和传统抒情写意有一种若离若即的关联。那些案头的清供和物什，透露出女性主角的某种心事。这并不是“倚门回首，却把青梅嗅”的俏皮，也不是“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”的凄凉。更多的是“小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽”的写意。而表象之下，赵芳另外一些作品折射出对自身存在的思考。如：《华丽的等待》中连衣裙是悬挂着的青春时代的符号，让人喟叹韶华易逝。
水印和油印混合的版画效果，让吴婉希的画面有着特定的并且属于她个人的语汇。的确，很多人需要一段时间，才能适应她的画面的质感。有意思的是，对专业人士而言，这样的疑惑更加明显。在技术先导的版画领域，吴婉希的尝试具有相当的现实意义。在当下，“语言”成为学术热点的前提下，这样的成就难能可贵。吴婉希的视角如同一块完整的镜子，她习惯以“镜像”的表现方式，折射作为“他者”的那些斑驳的影像。而画面就是反射在“镜”中的那个“境”。其实画家很难做到不加选择地去表现对象，而表现对象也无法做到绝对坦然地面对画家。吴婉希解决了这个问题。所以，在那些“镜像”的作品《镜》、《她》面前，如唔卿卿。作者放松、对象放松、观者放松。
结语：
画家可分为了内省和表达两种类型。文中谈及：“按照佛洛伊德的观点，人类的潜意识和外在客观世界同样是艺术表现的广阔天地。内省的画家，通常关注是内在的心理感受，以及对某种状态的表述——而这样的状态恰恰是心理感受得以稳定的外在条件。和表达的画家不同，内省的艺术家更希望这种状态得以延续而不是改变。”而和男性艺术家相比，女性艺术家更关注自身的生活状况。文学性和悲剧的崇高对女性艺术家而言，只能够造成创作中的困扰。对自身所期许的生活状态进行描绘，是女性艺术家出自本能的选择。
“镜•境”以女性视角艺术为切入点，试图建立一种崭新的学术语境，来研究女性视角艺术表现和表达的方式。13个女性艺术家，个性和共性交集显现，大致分为了三个不同的类型。在这里，并不是弗兰西斯•让松描述的脱离女性角色，不再以“第二性”的视角，而是以真正意义上的女性角色，去了解女性的。
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