自20世纪80年代以来，随着西方艺术史研究著述不断被译介进入中国，国内无论是西方美术史还是中国美术史研究都不同程度地受其影响。其中影响最为深远的艺术史家无疑是贡布里希（E．H．Gombrich）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）和沃尔夫林（Heinrich Wolfflin），而潘氏图像学和沃氏形式分析的应用更为广泛和普遍。2000年以后，侧重社会史、文化史和视觉文化研究的新艺术史甚嚣尘上，艺术家的日常生活、应酬交往、赞助人制度以及性别、阶级等专题研究一时成为热潮。虽然，新艺术史与图像学和形式分析的视角和取径有所不同1，但在大多学者眼里它们不仅不矛盾，而且相辅相成。同样，图像学与形式分析之间亦复如此。潘诺夫斯基虽然对纯粹的形式分析颇有微词2，但在具体研究实践中也很少看到他将二者彻底对立起来。另如列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）关于毕加索《阿尔及利亚女人》的研究，便是融合二者的一个典型案例3。可以说，今天几乎所有视觉角度的绘画史或美术史（包括中国美术史）研究，都或多或少受图像学和形式分析的影响。
比起潘诺夫斯基和沃尔夫林，余伯特·达弥施（Hubert Damisch，1928—）在中国艺术史学界还是一个比较陌生的名字。这位法国艺术史家在透视史研究领域具有权威性的地位，他曾创立法国高等社会科学研究院的艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理论：为了建立一种新的绘画史》（A Theory of Cloud: Toward a History of Painting）是他的成名作4。本书以福柯的新历史观即“知识考古学”为依凭，基于对沃尔夫林和潘诺夫斯基理论的反思，围绕文艺复兴画家科雷乔（Le Corrège，1494-1534）穹顶画中云的塑造进行讨论，意在探触一种新的绘画史句法。它不仅在文艺复兴艺术史研究领域，而且在整个艺术史和视觉文化研究领域，都是一部具有革命性意义的著作。
一、“云的理论”与视觉叙事的新探
如果说图像学和形式分析各自建立了一套艺术史研究机制或视觉叙事秩序的话，那么达弥施的“云的理论”是基于对二者的反思和调停，意欲探得一个新的视觉叙事角度和进路。
达弥施的“云的理论”源自对文艺复兴时期意大利画家科雷乔绘制于帕尔玛（Parme）修道院的两幅穹顶壁画《基督升天》（圣约翰福音使者教堂，1520—1524）和《圣母降临》（大教堂，1526—1530）的考察和研究。在这两幅壁画中，“科雷乔否定了建筑物本身的结构（包括其封闭性），在精心挑选的屋顶部位绘制了一面布景，其构思让人感觉像在墙上‘打了一个洞’，在一个透过逼真画法的天空上面经营出一个虚构的开放空间”。它“看上去跟建筑本身的结构毫无关系”，“在绘画性建构巧妙地利用了弧形内曲的穹顶内壁上，展开一组环形的构成，或者说半球形的构图，因独立于建筑体本身各部分之间的衔接，形成浑然一体的延续性秩序，而这完全凭借浓淡远近透视法和对物体和人体的短缩法画出来的”。达弥施借用阿尼巴尔·卡拉奇（Annibal Carrache）的说法，称其为一部“机器”5。
然而，这里的关键在于，“整个绘画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和座席的表呈，都是透过画中的云层来完成的。科雷乔把云层看作是具有承受能力的物体，团团出现，而且体积明确”6。云层承担着一种建构空间与透视的功能，并开启了一个不同于文艺复兴时期极为盛行的透视法的新视觉机制。达弥施认为，“科雷乔的穹顶可以说是历史上首开先河的例子。在他的绘画作品中，15世纪的意大利画家们普遍使用均匀光线所建立起来的透视立体及封闭的正交直交构造空间准则渐渐涣散”。由于这种“光线的魔力”，使得其“主旨不再是寻找一个准确的立体比例”，而是“在一个具体空间的长、高、深之间找到一种和谐的关系”。
事实证明，科雷乔的“空间与光线的狂欢”这一视觉革命，比盛行这一风格的巴洛克晚期早了一百多年。虽然在此之前，沃尔夫林、里格尔（Alois Riegl）就已经发现了这一点7，但达弥施确认了一点，即在科雷乔这里实际上已经有了明显的视觉意识，而这一视觉意识已不再完全遵循由布鲁内莱斯基所发现的那套透视法则（perspective）。科雷乔已经意识到，真正的透视法固然增强了真实感，但在实际的应用中画家依赖的是一套既定的数学法则或科学原理8。而到了他这里的时候，这套法则和原理开始出现松动，绘画不再是科学原理的视觉再现，而是一种悦人的视觉体验和创作。里格尔就是由于在科雷乔的绘画里看到了一种纯视觉、纯主观的特征，所以他将其视为现代艺术的萌芽9。达弥施所谓的“绘画性”也正是这个意思，亦即一种把空间本身作为对象的参照物的艺术特征。它是一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性10。这也是沃尔夫林所谓的与强调线性和轮廓的触觉相对立的视觉概念。不过在沃尔夫林这里，伦勃朗成了触觉转向视觉的节点，而达弥施则将其追溯至一百余年前的科雷乔这里。
当然，科雷乔的这一发现并非只是一种视觉感知，达弥施认为这背后隐含着一个能动机制和秩序，亦即卡拉奇所谓的“作用力”。按照沃尔夫林的说法，这个“作用力”就是一种个人风格，其核心在于“作用力”的运转本身，以及风格和作品结构之间的关系11。换句话说，它所指的就是视觉内部的一种机制或秩序的生成，或是一部视觉叙事的展开。这也是卡拉奇视其为一部“机器”的原因所在。问题在于，这部“机器”是如何构成并得以运转的呢？
达弥施认为，在科雷乔这里有一个主题或楔子，它可以透过自身感性的表面以及它所起的能动作用，将这位画家的几个主要线索连成一束。这个楔子就是云。他发现科雷乔的许多作品中都出现不同形式和风格的云，云成了科雷乔绘画语言中的一个重要语汇，当然也是他尤为钟爱的题材之一。达弥施认为，正是云本身所具有的物理特性，决定了科雷乔在表现中更强调其肌理效果，而非轮廓与线条12；也是因为云的结构及其独特的可塑性，决定了他可通过借助它对身处其中的人和物进行任意的调配。所以，“分离或混合云层里的人物不再受万有引力的影响，更不再受单一的透视原则的束缚，而是可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起”。云在这里充当了自由媒介的作用，其参与的整个过程既是一种特征的描绘，又是一种句法的重建。因此，它并非只是一种风格手段，也是一种具有一定建构性的用来指示空间的物质材料。在整个画面这一个庞大“机器”内，卡拉奇认为它还具有一种矫正功能13。无论作为一种绘画结构性的因素，还是作为主题发展的诱发因素出现，云既遵循了符号学的逻辑，又似乎逸出了符号学逻辑14。
在科雷乔这里，云的塑造对立于传统的线描和轮廓，而侧重于色彩与空间。也就是说，云跟色彩而不是跟图形有关。这一点亚里士多德其实早有论证，且这一论证与绘画（色彩）有关。他在《天象论》第三册中指出，云的产生依赖于一种光的反射，因此，它不具备任何形状，而只跟色彩有关。简言之，云的生成并非建立于形状与轮廓，而在色彩与空间15。这在某种意义上构成了科雷乔画云的知识史或物理学基础。
因此，即使云本身是有意义的（比如显现神圣等），在科雷乔这里意义也是被抽离的，其价值来自跟同一个系统其他成分之间的连续、对立或替换等内在关联16。也即是说，如果有意义的话，也是源自它所建立的叙事或秩序，而非它自身。但问题是，当我们将其视为一幅图像来看的时候，云有没有具体的象征或文献支撑呢？达弥施的回答是，15世纪的艺术普遍制定了“客观”表现的各种条件和规则，超越了中世纪的象征主义原则，而进入16世纪以后，开始热衷于寓意与隐喻，按里帕（CesareRipa）的说法，这一寓意并不指向某一具体的对象，而在陈述的形式，即句法。也因此，我们在《启示录》中找不到科雷乔画中情节的直接记载，因为他并没有完全依照上面的记载去绘制，比如耶稣的形象，在圣书中是出现在云层里，但在他的画中却是悬置于一个不确定的空间中。所以，为了创造一种新的空间和句法，他不得不对所依据的文本记载有所改造17。
既然并不具有象征或所指的对象，而只是诉诸陈述形式的隐喻，那么除了物理意义上的自然秩序以外，云的生成还有没有其他的因素呢？里帕指出，还与戏剧有关。除了陈述功能以外，云还具有一种戏剧功能。自中世纪以来，绘画并不只是参照可感知的物的自然秩序，更多参照的是诸如戏剧这样的文化秩序。整个中世纪期间，绘画图像的发展与相应的宗教题材的戏剧表演基本是同时的，这两种不同的表现系统互相借鉴互相影响，形成了“绘画—戏剧”、“舞台—图像”这样一种机制，且一直持续到文艺复兴乃至古典时代18。据此，达弥施重申了里帕的观点，认为科雷乔的云除了具有一种描绘性的句法功能以外，还具有另一个层次，即戏剧性。这一点沃尔夫林在讨论拉斐尔《圣西克思特的圣母》时也意识到了，他发现这幅画除留有某些大型聚会时的一些痕迹外，还有大量的云彩。从图像的角度来看，云彩的功能重复了在戏剧空间中它们所起的功能作用：让一个场所在被遮蔽中显示出来，比如它可以遮住一个机器设备的内部发条，成为几个明显的特殊符号而直接作用于表现的本质19。可以说，绘画是将它在舞台中所承担的句法功能转译了过来。然而，在科雷乔这里，云并不是用来指示天空，并非只具备象征或陈述价值。此时，“它从作为工具术语而受到定义的戏剧现实层面，进入到了绘画现实的层面，在那里它满足于性质完全不同的功能”20。对于绘画中的云而言，这无疑是一种功能和意义的拓展。
因此，如果说在中世纪云只是被用来使神圣事物出现在现实中（比如基督升天、神秘主义幻象等），其作用正如戏剧中的机械道具的话，那么到了文艺复兴时期特别是科雷乔这里，云的功能变得模棱两可，既定的透视模式开始松动并逐渐转向视觉。在这一背景下，云的作用是遮住无法表现的无穷，同时又指示无穷。由是便保证了一种跟科学条件紧密联系在一起的绘画机制的悖论式均衡21。
二、图像学、形式分析与“云的理论”
以上所述只是达弥施“云的理论”的部分内容，实际要比这丰富、复杂得多，但是限于篇幅，只好择其重心予以讨论。从中可以看出，达弥施的论述深受潘诺夫斯基的图像学、沃尔夫林的形式分析以及福柯“知识考古学”的影响。准确说，“云的理论”是基于对图像学和形式分析的反思基础上的一次考古学实践。那么，它与图像学和形式分析二者之间到底有何关联及区别呢？
自20世纪初以来，潘诺夫斯基的图像学研究和沃尔夫林的形式分析逐渐成为西方艺术史研究的两大方法论支柱，影响至今。潘诺夫斯基区分了文艺复兴绘画的三个层次：前图像志描述、狭义的图像志分析和深义的图像志解释，以此建构了一套完整的文艺复兴图像秩序和绘画机制22。当然，这种对于图像母题演变的历时性考察，原本基于图像的“相似性”这一生成机制，正是“相似性”建构了文艺复兴时期知识的图形23。
诚如福柯所说的，“文艺复兴时期，文字与物结合在一起，或者文字在物下面伸展”24。在这一时期总有一个文本、思想或真理作为绘画的前设。所以在具体的分析过程中，潘诺夫斯基经由图像的演变及其生成，还揭示了一个隐含在其中且与之相应的知识及其传播过程。他告诉我们，无论真理还是图像，文艺复兴所复兴的并非是纯粹的希腊罗马传统，而多是历经中世纪再造过的希腊罗马传统。因此，决定文艺复兴图像的不仅是图像本身，还有其相应的知识底本及其在流传过程中的解释与误读。
与之不同，沃尔夫林的形式分析则着力于对画面形式、语言风格乃至具体技法的入微分析，且这一风格的确定不是建立在其本身，而是源自与17世纪以后绘画风格的比较及区分，如《美术史的基本概念》一书中所列举的“线描与涂绘”、“平面与纵深”等五对概念便是明证25。显然，沃尔夫林并不关心绘画的生成本身，他更关心的是主体的审美感知，因此，视觉、形式感和审美趣味构成了他所谓的艺术史研究的三个要素。也许是因为受狄尔泰思想的影响，沃尔夫林总是将艺术史研究置于一个“理解”或“解释”的层面。在《文艺复兴与巴洛克》一书中，他列出解释的三个步骤：事实的解释或描述，风格的解释和结合心理学的历史文化解释。这样一个解释的过程类似狄尔泰为“精神学”提出的过程，拒绝接受科学方法和因果关系的概念26。因此，这里突出的是解释主体的感知和审美意识，而不是客观的论证和因果分析。就像在《美术史的基本概念》中的概念提炼一样，沃尔夫林最终的目的似乎还是为了概括出一套形式原则和审美准绳。另如，在《古典艺术：意大利文艺复兴艺术导论》中，他通过对达·芬奇、米开朗基罗、巴尔托洛梅奥、拉斐尔及萨尔托绘画的系统考察，建立了一套文艺复兴绘画的新理想和新形式，包括：1、平静、开阔、体量和尺度；2、单纯性和清晰性；3、复杂性；4、统一性和必然性27。可见，沃氏的形式分析带有明显的现代主义叙事色彩，更注重表象的形式风格与他者的区别，进而形成一套属于解释者自己的完整叙事。
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