受访者：郑工（中国艺术研究院美术研究所研究员）
采访者：徐家玲
时间：2011年3月
地点：中国艺术研究院
徐家玲（以下简称“徐”）：您怎么看西方现代派艺术在中国二十世纪上半叶实践的夭折？
郑工（以下简称“郑”）：二十世纪初中国现代派艺术实践为什么中断？其原因比较复杂。或者说，中断的原因不仅仅是因为抗战，还有其他方面，如民族历史文化因素或大众审美意识，也包括意识形态方面的因素。虽说1937年“卢沟桥事变”后，中国开始全面抗战，但在1931年“九一八事变”后，中日双方就已进入了战争状态。而中国美术界最有影响的现代主义社团“决澜社”的出现，却已是1932年，其活动持续至1935年，也就在战争期间。在这之前，中国的现代派艺术实践也存在，如1926年，林风眠在国立北平艺专倡导新艺术运动，也是一次现代派的艺术实践，恰恰也是北伐战争开始之时。1916年随着袁世凯去世，国内军阀混战持续了10多年，直至1928年为止，这一阶段又是中国现代派艺术实践开始的时期。所以，战争并不是决定性的因素，但全面抗战的社会环境却能综合各种因素，而使中国现代派的艺术实践渐行落幕，或者说是渐次“退场”。要说是“夭折”或“中止”，应是1950年以后的事。那么，这时的原因就不是战争了，而是意识形态的作用。
为什么我说中国的现代派艺术实践而不说西方现代派艺术在中国的实践？这里涉及到的是一个主体问题，而不是场域问题。我并不认为二十世纪上半叶中国的现代派艺术就具有“中国性”了，但实践主体一定是中国的。那时，中国的现代派艺术实践有两方面的影响，一是从日本来的影响，一是从欧洲来的影响，且日本的影响要早，影响力也大。这与1919年前后中国去日本留学学绘画的学生有关，也与这一时期日本画坛所掀起的现代派运动有关。虽说从日本转手，但中日两国的文化相近，对现代派的理解与接受方式也易于接近。譬如，现代派艺术中的表现性问题，几乎就是中日两国早期现代派艺术实践的共同性问题，这是最重要的因素。对日全面抗战后，现代派艺术运动的衰退是否也夹杂着民众“拒绝日货”的心理，成为“去日本化”的一个潜在的文化现象？这，我们不好肯定也不好否定。但无论如何，与社会民众亲近欧美文化，崇尚科学的理性精神有关。作为一个艺术运动，它必须考虑到社会的群众基础以及相关的政治问题。“抗战”在当时是最大的政治，民族矛盾、国家的生死存亡问题在这个时候都被提出来了，被摆在社会问题的首位。这时，就要求有一批艺术作品能够配合抗战运动进行宣传，所以写实性的艺术自然就成为了当时绘画的主流，而单纯的探讨艺术本体的艺术，比如现代主义的艺术自然也就失去了发展的社会基础。
单纯追求艺术本身的艺术和当时的现实生活的距离太远，而当时需要的是和现实生活贴近的艺术，更有用的艺术，能够为政治服务，为社会的宣传服务。社会更注重艺术的教育功能，而不强调其单纯的审美功能。“新兴木刻”、漫画运动也是在这一历史背景下兴起的。
徐：您专门研究过二十世纪中国美术的现代化问题，又怎样看待“革命美术”对中国美术现代化的作用？
郑：中国美术现代化的根本问题是“转型”，即从传统到现代的转换。这是一个过程性的研究，其中必然涉及到现代性。但现代性问题涉猎的比较广泛，包含一切与现代文化建设相关的问题，而不仅仅是现代派艺术。以“五四”新文化运动为开端的美术革命，产生了“革命美术”。“革命美术”就具有现代性，其最显著的特征就是它的批判精神。如果说现代派艺术的批判性主要体现为对传统艺术的经典性批判，或者说是“非艺术性”的批判，要求回到艺术的本体上来；那么，“革命美术”一方面坚持了它对中国传统艺术的经典性批判，或者说是“非社会化”的批判，要求艺术回到社会的现实中来，另一方面又致力于一种新的文化形态建设，以“新兴木刻”为开端。要说“革命美术”对中国美术现代化的作用，主要也就体现在这两方面。
要认识“革命美术”在中国美术现代化中的作用，最重要的还是要看清它的文化批判性。应该说，这是具有现代思想、现代意识的一种文化现象，但它并不是通常意义上所说的现代主义。与早期从事现代派艺术创作的艺术家不同的是，“革命美术”的意识形态性更强，更具有一种社会关怀。因此，在三四十年代那样的社会环境中，“革命美术”促进了现实主义的创作，也配合大众主义的文艺思潮，干预社会生活，形成一股新的力量。而西方的现代主义关注的是艺术语言本体上的问题，尽管其本身也存在一种批判性，比如对古典形态的批判，对形式发展问题的思考，其中也涉及到意识形态，体现为对工业文明所带来的人的异化问题的思考与批判，但不是直接的批判，而采取隐晦的象征的手法，甚至通过人的内在意识的自由呈现或个体情感的自由宣泄来实现。在二十世纪早期，“革命美术”与现代派的艺术实践有过某种衔接，但很快就脱节了，甚而转身批判现代派艺术，其根源就在于其大众思想与平民意识，这与现代派艺术中的贵族精神是相冲突的。所谓前卫意识，还是一种精英意识。虽说“革命美术”家也自觉地负有宣传与教育的责任，也不自觉地扮演了“五四”运动中启蒙者的角色，但在延安，这种思想就受到清理，包括其社会批判性也被重新定位。1949年后，“革命美术”就以一种新的面目，配合着历次政治运动，配合着国家意识形态，推动中国美术现代化的进程。现在看来，一直到1976年，“革命美术”已成为最具中国特色的现代美术形态，其中的大众思想、平民意识及文化的批判性，始终未曾退却。
徐：毛在延安文艺座谈会上的讲话，要求艺术为工农兵服务，其实更强调了艺术的政治功能。
郑：强调艺术中的政治功能主要还是为了宣传，为了让艺术贴近大众生活。政治就是老百姓的政治，艺术就是老百姓的艺术。于是，要解决艺术为工农大众的问题，首先要解决艺术语言的问题，即如何做到让老百姓“喜闻乐见”。在延安鲁艺被反复讨论的就是这一问题。其实，这还是承袭了“五四”时期的白话文运动，要求艺术为大众所接受，这是大众主义文化思潮的表现。大众主义一开始就是中国文化现代化的主流，强调平民意识、平民文化，反对文化贵族。即使是黄宾虹，也在那时提倡国画“民学”，反对“君学”——黄宾虹使用“民学”这一概念其实是对文人画巧妙的辩护，不过也顺应了当时这样一个大的文化背景，表现出一种民主意识。无可否认，“五四”新文化运动就是一次现代化的浪潮，而它的口号是“民主”和“科学”，其“民主”思想中就包含着大众主义，那时也叫“平民主义”。
徐：在全球来看，此时也是大众主义兴起，势不可挡，精英主义文化走向衰落，中国的大众主义其实是全球大众主义兴起的一个部分。
郑：是的，以至于后来有人说要重建“精英”，也许是看到现代化中出现的种种弊端而提出的一种纠正方案。所以，我们现在的问题是，大众文化兴起之后，是不是都是一种健康积极向上的。事实上，中国现代的大众主义文化很容易被庸俗化。吕澂写给陈独秀的那封关于“美术革命”的通信，批评的就是在上海滩出现的那种庸俗的西化现象，比如“月份牌”绘画，而在1949年后因为“月份牌”绘画为大众所喜爱，在五十年代“年（画）、连（环画）、宣（传画）”运动中，又被改造成为一种新的年画样式而广为宣传。庸俗化的问题是中国美术现代化中的一个负面现象，而且多与西方化的现代问题联系在一起，如八十年代后的文化流行现象，也是一个例子。
徐：很多问题在这一百年中是反反复复被拿出来讨论的。在您看来，中国这一百年文化的纠结之处何在？
郑：产生纠结的原因，就在于很多关系我们至今没有捋顺。要论百年来中国文化最纠结的地方，就是“古今中外”的关系。西方没有这个问题，西方只有“古今”的矛盾，因为他们的现代化是从自身传统内部延展出来的。因此，西方批判自身的传统也很正常，但也不是全盘否定，而是在批判之中取得一种向前发展的内动力。从文艺复兴到19世纪，西方的现代化运动是平稳发展着，到了二十世纪初便经历着一次突变。而中国恰恰是在十九世纪遭遇到西方现代文化的冲击，在十九世纪末受到西方现代思想的影响，从而步履艰难地进入现代化。所以，我们的现代化，一方面批判自身的传统，另一方面又面对西方，接受西方文化的传统与现代思想，我们不知如何对应这些关系。当我们面对传统，思考自身的现代之路的时候，西方的现代化很自然的就成了中国社会现代化的一个样板，传统也就成为现代的批判对象。譬如“五四”时期提出的“打到孔家店”，就是从儒学的批判开始；“文革”时期“打到孔老二”，也是要“评法批儒”。似乎对儒学的批判就成为中国文化现代化开始的一个标示，实际上，那也就是一个文化的纠结点。在美术界，对传统的批判同样从文人画开始，因为它和儒学的关系最接近。没错，“古、今”的问题看似在这里衔接了，但“中、外”问题参合其中，反而使“古、今”问题失去了价值评判的对应关系，因为在“中、外”问题上有关传统与现代的价值评判不一。什么是传统？何以为现代？在美术创作上如何解决“表现”与“再现”的关系？又如何看待“写实主义”与“现代主义”的关系？如此等等。
这里，对传统的历史批判很容易出现错位。比如我们传统的价值观是什么？我们传统的古典范式何在？在西方，那很清楚，他们的古典范式就在古希腊、罗马文化，而我们呢？在夏、商、周三代？在汉帝国还是唐、宋时期？抑或元、明、清三朝？在二三十年代，因为批判文人画，致使不少人将眼光投向唐、宋时期，以为那是我们传统的“古典”盛期，那么，中国的现代只是又一场“文艺复兴”。但在具体问题的讨论中还是有争议，康有为就认为唐代不值一提，这在《广艺舟双楫》中说得很清楚，但黄宾虹恰恰认为唐代是中国古典的一个盛期，主张“宗唐”，而把历史演变的节点放在五代，而康有为确认的历史节点是宋代。还有些人采取模糊的说法，笼统地说是唐、宋时期。依照西方美术史的发展逻辑，“古典”盛期之后即是中世纪那“衰落”的时期，然后“文艺复兴”，进入现代阶段。那么，中国美术的历史又如何对应呢？唐、宋之后的文人画是“衰落”时期么？有人这么认为，也有人不这么认为，反而以为文人画是具有现代形态的新艺术。其中，争议最大的就是“写实”与“写意”问题。或者说，“写实”或“写意”，哪一个才是现代形态的艺术？这里，还隐含着另一个问题，即中国美术的现代形态，到底是“写实”的抑或“写意”的？
徐：其实，这一时期还受到科学主义的影响，还有达尔文主义在社会、文化上所转换的一种进步？
郑：科学主义支持的是写实论。早期对“院体画”之所以有比较高的评价，也都是因为西方科学主义思想的影响。中国现代写实论的持有者希望在自身传统中找到“古典”理想，所以，他们就要跳过元、明、清的文人画，去衔接唐、宋的院体绘画，认为那是“古典”，以此进行中国的文艺复兴。这一派的观点说得很清楚，就是“复古以更新”，其实这也是一条现代化的道路。另有一派人对此是反对的，他们认为西方的现代派绘画一开始便反对写实主义的，具有一种反科学主义的倾向，强调个人立场及主体精神，他们认为这才是现代艺术。以这一派人的眼光去看文人画，恰恰认为文人画很具有现代性，应该批判的却是写实的“院体画”。那么，中国美术的现代化就应该继续发扬文人画的传统。从这一观点出发，他们认为中国的现代美术革命早在十三世纪的元代就已开始，现代西方至今才和我们不谋而合地走到了一条路上，但晚了六百多年。殊不知这种对“现代性”认识的差异，导致了百年来美术界两条路线的“斗争”。其实，在西方美术的现代性中，二者是相互包容的，而不是对立的。即所谓“启蒙现代性”与“审美现代性”问题。我们对现代性的认识是分裂的，而不是包容的。由于进步论的影响，我们总在“新旧”问题里做文章，总在一个二元对立的模式里思考问题。一旦某种文化被认为是旧的模式时，就意味着要被淘汰，只有“新”的才拥有未来，是发展着的。现在，我们依然强调创新意识，而“创新”本身就是一个典型的现代话语。
对传统的批判是中国百年美术的第一个纠结点，从“五四”时期直到五六十年代，在国家主流意识形态的干预下，大家对这个问题的认识才慢慢取得了“一致”，既批判以文人画为代表的中国美术传统，也批判现代派的艺术实践，而新中国的新美术，则朝着“革命现实主义”和“革命浪漫主义”相结合的道路走去。实际上，这一时期中国新美术的理论基础还是社会主义现实主义，即在意识形态规限下发展着的写实主义运动，其思想基础还是科学主义的，所有的批判活动都是为了一场前所未有的文化整合，如写意性的文人画与写实性的院体画，表现性的印象派绘画和写实性的古典油画，都被不断地撮合，由此产生最具有中国特色的现代美术，或者说是现代形态的中国美术。
徐：那么，接下来产生的中国当代艺术您怎么看？
郑：中国的当代艺术虽然再次向西方学习，但我更愿意把它看成是从自身问题出发所提出的一个文化要求。这是怎样的一种文化要求？我认为就是“解放”。
“文革”之后，中国的整个政治环境开始缓解，人们迫切需要有自我的表达，这就是“解放”，即在艺术创作领域释放个人的创造力。因为在这之前，中国美术是以社会主义现实主义为主导的，其中贯穿着某种统一意志，对个人的创造力会产生一种抑制作用——尽管有时它也会对个人的创作产生激发作用。虽然我们不能说在社会主义现实主义主导下，个人的艺术创作都是萎缩的，但看看这一时期所产生的那些好作品，正是个人的创造力得以发挥的结果。
这次“解放”，也就是人们所常说的“第二次解放”，那是一次在思想上、心灵上的解放。此时，中国现代派艺术的再度出现和这“第二次解放”是相应和的。但过了三十年后再看上世纪八十年代的“新潮美术”，似乎还无法称之为中国的当代艺术。那时，中国的前卫艺术家们是否真正获得了一种表达的自由？不是的，而只是他们的文化选择面宽了。整体文化环境打开后，个人对自由的把握能力还是很弱的，什么都能接受，又无所适从，就像廖冰兄漫画《自嘲》所表达的那样。八十年代的中国现代派艺术只是一种过渡，真正开始思考中国当代艺术问题的则是九十年代后的事，因为那时中国的前卫艺术家们开始走向市场，而且是国际市场，政治的热情被冷却后，反而获得了一个思考艺术自身问题的时间与空间。过去，人们总认为九十年代是中国当代艺术的低谷，受市场化的影响较大，其实也不完全是那么回事。从整体来看，九十年代的前卫艺术家们还是处于一个文化的选择阶段，但并不是八九十年代中国前卫艺术家们一味选择，一味模仿而毫无创造。创造性的活动还是有的，比如徐冰、谷文达，以至蔡国强，他们都是从本土传统文化入手，从而引发出一种创造。本土性的传统文化资源是很丰富的，而他们的眼界也被打开了，不再局限于绘画或雕塑等造型艺术领域，传统的文字书写方式及阅读方式，造纸术、印刷术，甚至火药，种种材料及技术都通过某种处理转换为视觉的特定表达，并在中国之外的地区与国家产生影响。中国当代艺术的国际化或者说是全球化的提高了，而其中中国文化元素的使用，使当代艺术家在国际化的文化交流环境中注意到自身的文化立场问题，他们的创作心态开始成熟了，开始拥有一种自主性，知道自己需要什么。
徐：似乎这种成熟积淀下来的成果在近几年又被市场所消解了，大家又开始迷茫，比如会思考当代艺术的出路，新艺术的方向等等。
郑：我认为这就是中国美术现代化过程中的第二个纠结点，即在市场经济环境下如何理顺艺术生产与艺术创作的关系。
理论界讨论过这个问题，但实际生活便不是理论家说的那回事。我们看到了八十年代的“开放”，看到了九十年代的“沉寂”——正是在当代艺术的“沉寂”中，中国的市场经济迅猛发展起来，其所带来的经济利益问题纠缠着每一个人。为了产生经济效益，大家看重“制作”，看重“生产”，看重艺术生产与销售中的各种环节，当代艺术也和资本合谋了。各种资本（含外国资本）也在利用当代艺术，利用市场，利用时尚文化，利用大众的及时消费心理，谋取各自的利益。相比较而言，八十年代的市场问题不突出，大家还有一种艺术热情，有理想有追求，体现出崇高的精神。但这些东西在九十年代逐渐消失了，市场消解了当代艺术那些精神上的坚守。八十年代的前卫艺术家可以为理想而献身，但九十年代的艺术家就会考虑到代价的问题。前后这两个十年，中国当代艺术家的精神状态完全不一样。这个时候的纠结，不是观念上的矛盾冲突而是现实利益的取舍。所以，说复杂也并不复杂，复杂的在于现实利益的合谋关系。因为在社会文化层面上，资本及其利益的谋取手段会被某种“冠冕堂皇”的东西所遮盖，譬如以学术的名义，通过种种正当性的行为达到其目的。经济上所形成的文化遮蔽并不亚于政治上的文化遮蔽。中国当代艺术的出路还在于国家文化市场机制的调整，在于非盈利性的社会公益组织的关注，在于艺术家对当代的公共性问题独具慧眼的观察与表达，让当代艺术真正具有一种公共性。
徐：那在您看来，今天中国处于一个现代化的什么位置？
郑：今日中国美术仍处于现代化的过程中，只是阶段性不一样而已。“五四”时期打破了传统的旧模式，整个社会文化都处于一个泛模式的阶段；五六十年代建立了一种新模式，而“文革”后这新模式又被打破。时至今日，中国的社会文化又处于一个泛模式阶段。所谓的“泛模式”，就是小模式风行，难以统一。
徐：下一个阶段，您有没有一个预测？
郑：很难预测其是否会出现一个新的统一模式。从目前情况来看，其可能性几乎为零，但文化发展的趋向性还是有的，比如全球化会不会带来某种文化的整一性？全球化就是以西方文化为中心的文化整合运动，中国美术的现代化只是其中的一个局部现象。在这一过程中，我们有趋同，也有抵抗，也有建立具有中国特色的现当代美术的努力。我们强调文化的民族性，甚至对区域文化独特性的强调，实际上就不愿意被西方文化所统合，就是要反抗西方的文化霸权，抵制全球化运动。
徐：鸦片战争其实就是中国被卷入全球化浪潮的一个具体事件。
郑：从这个角度看，中国近现代不少历史事件都是全球化浪潮中局部的个别的现象。“五四”新文化运动也好，“国画改造”运动也好，大跃进的群众性美术运动以及“文革”中的红卫兵美术及工农兵美术运动，其中的文化努力也就在消除某种文化差异，也都存有西方文化的背景。我们始终都处于一种文化的焦虑状态中，一直想和外界对话，甚至因为要对话，就想要“接轨”，不仅在制度问题上，甚至在语言问题上也力图消除隔阂。譬如推广英语就是一例，这是身处全球化浪潮中第三世界国家无法躲避的事。
今后全球化浪潮所产生的文化统合力。在我看来更多的是一种结构上的统合，而不在于控制具体的指令性的东西。或者说，全球化只是一种结构性的统合，但它不排除各种指令性的东西进入，而且，指令性的东西只有进入到整体结构中才能有效。我们，包括其他非西方国家和地区的文化，是可以产生这些指令的，也可以发出这些指令的。这种指令性首先取决于某种意念，或者说是创意性的东西，它很活跃，而框架只是一个系统工具。全球化会给予或调整某种框架，但不产生指令（尽管有预先的匹配），或者说，原先设定的指令会随着框架的调整而失效或退出，而新产生的指令可以置换，重新进入。指令的进入与重置是灵活的，但框架相对稳定，调整相对比较困难。对中国美术而言，面对全球化我们也需要建立与其相应的论述框架，并置入我们自己的文化指令。所以，中国当代艺术创作中的“创意性”就显得十分重要。
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