当代艺术不是与生俱来的，更不是天然合法的产物，直到今天当代艺术也面临着诸多棘手的问题，不可将其理解为固有事物，坐享其成、固步自封，为当代艺术奋力突围的战役远远没有结束。即便是今天作为人文学科的艺术史，其在国内的学术根基也是从’85时期经过范景中等一批学者的努力才开始打下，这一工程在二十年后才初见成果，并且为日后的研究与发展奠定了坚实的基础。在’85前的星星美展中，我们能够读出文学与艺术之间的默契，在第一届星星美展前的1978年12月23日，刊物《今天》创办，这份讲求浪漫形式的地下人文刊物在刊物以外还积极举办座谈会、讨论会和诗歌朗诵会。这本杂志对星星美展的影响有多大，我们无从给出一个确定量化的描述，在一张老照片中，我们看到了曲磊磊的钢笔画也在诗歌朗诵会的现场。而作为《今天》创刊号的设计者同时也是星星美展的发起者——黄锐在参加万诗歌朗诵会回来，筋疲力尽，觉得百无聊赖，有一种失落感——因为诗人们出了风头，可是画了这个蓝色封面的永远停留在蓝色封面上。于是黄锐找了马德升与曲磊磊一起准备做展览会。在艺术史中，我们更加关注星星美展，而在文学史中，《今天》杂志以及北岛、芒克那批诗人成为了文学史中不可或缺的重要组成部分。关于1979年的星星美展与“’85美术运动”，栗宪庭是这样描述他们之间的关系：“’85美术运动”“不是一个艺术运动”，而是“自1979年以来思想解放运动的深入”，这场思想解放运放一直持续到1989年“中国现代艺术展”，中国现代艺术展在不知不觉中和当年的政治事件发生了联系，由此导致现代艺术在此后很长一段时间内难以展出。而1989年慢慢开始的艺术市场，让中国的艺术家们不断的将目光投向自身的生活与生存——从事艺术这一自由职业的经济来源。1992年的“广州双年展”用市场的名义为狭缝中的中国当代艺术走向发展找到了权宜之计，市场的介入让当代艺术最大程度的远离了政治制度与审查，同时也将艺术及艺术家最大程度的推向了职业化。然而，正式“艺术走向市场”这一点成为了“广州双年展”最大的诟病。直至当下，这一“广州双年展”引来的狼——资本市场因素似乎成为了难以产生好的艺术作品与学术展览的最好托词，更有批评家将展览是否销售作品作为这一展览是否学术的评判标准之一，让人痛心。比“狼来了”更可怕的事情是对“狼”如何坏的宣扬与不容忍。在市场（资本）、艺术、学术之间的规则与标准未能建立之前，如何诋毁市场（资本）都显得不足为过，但不得不承认的是，自1992年“艺术走向市场”被提出之后，中国的当代艺术非但没有被“狼”吃掉，而是在玩着“与狼共舞”的游戏。
与艺术走向市场不同的是，2001年12月1日，中国加入世贸组织，中国政府用了15年的时间来完成“引狼入室”，虽然在入关之前，国内的众多企业纷纷惊呼“狼来了”，但经过近十年的发展，中国的经济丝毫没有想象中的那样困难与不堪一击，甚至打拼出了自己的天地。无论在20世纪中叶的西方还是在今天的中国，对市场在知识领域内的怀疑是广泛的，很多人相信，是市场造就了低质量的艺术。市场甚至是大量“垃圾艺术”和“商业艺术”合法交易场所的代名词，种种抱怨充斥在我们周围。与大众相比知识分子对市场的抱怨显得更加强烈，更不要说让市场作为文化的决定方。当我们主观的去否定资本市场时，难免犯有经验主义的错误以及自我保护主义，这是由于对市场工作的原理不了解所造成的。原理非常简单：如果消费者需要低质量的艺术，那么市场就会制造低质量的艺术；如果公众对高质量艺术的需求更高，那么市场同样也会制造出高质量的艺术。我们没有任何理由相信市场不存在高质量艺术的需求。事实上，市场不仅可以造就高质量的艺术，甚至可以造就最高水平的艺术。我们当时理解建立在理想化基础上的期冀：市场应该只存在于艺术之中，而是恰好相反，市场尤其自身独特的优势——对多元性的培养育促进，是艺术更为活跃的一剂强心针，同时开放的市场可以化解垄断性的艺术，尤其是中国体制艺术的垄断。仅凭经验我们只能通过“好”或“坏”进行界定作品，对与外来事物，我们早已进入了飓风式的下旋陀螺，通道越来越狭小，越不能接受其他事物，同时认为自己便是权威的化身。
将低端的当代艺术频出的症结简单的归结为资本市场的因素是一种典型的逃避责任的做法，艺术的成就如何应该将其回到艺术及艺术家本身进行讨论。我们既尊重为中国早期油画作出贡献的徐悲鸿、刘海粟、颜文樑等人，同时也对在20世纪80年代极为艰苦的条件下仍然坚持艺术创作的当代艺术家表示尊敬。在改革开放之后，中国出现了一大批“暴发户”，在艺术走向市场之后，中国的艺术家“暴发户”同样不在少数，对于个人财富我们无权指手画脚。如何更好的将资本用在艺术创作以及创作出更好的艺术作品上，艺术家的终极目标依然是艺术作品创作，而非资本与金钱。艺术唯资本论的一个陷阱便是将艺术家的努力目标由产出更多更好的艺术作品转换为卖出更多的艺术作品与取得更好的金钱收入，这当然需要一段相当长的时间来积累经验以期待扭转这一扭曲的价值观。国内的香格纳画廊、长征空间都是可以参照的例子，除此之外，引进西方的经验也不失为一个快速见效的方法，这当然应该是批评家或者理论家的工作之一。比拥有扭曲的价值观更为可悲的事情是创造力的缺失，在西方现代艺术中，一个关键的因素便是创造与艺术本身的紧密结合，艺术家门担负着不断开启新的艺术样式与风格的责任，抄袭者、模仿者以及依靠短暂的信息不畅或地域差别所抄袭的“创造”均归为低劣艺术一类。除此，我们需要一种民主、自由的艺术，自由的市场经济为此提供了生长的温床，历史的经验也告知我们，纯粹的依靠金钱堆积的艺术精英们并没有足够的能力对当今的艺术作出明智的决策——创作出优秀的艺术作品，更何况我们还不知道这些艺术精英们到底是谁的时候。民主的艺术需要特别保护新的艺术家以及新的艺术形式，让其具有繁荣的可能与机会。
艺术唯资本论的另一陷阱是批评的无作为，在2009年底，首届“中国当代艺术金棕榈+金酸莓奖”获奖名单诞生，笔者认为，通过奖项主办方所宣扬的立场，我们可以看出年轻批评家们对当代艺术现状的不满，很多人有着改变的想法以及推动当代艺术发展的动机；其次，在评奖的组织、方式方法上，年轻的批评家们怀揣着原始的理想主义；而这个奖的创办则是批评失语的最恰当表现。资本市场环境下，资本的介入让当代艺术原本就欠缺的评判标准显得更加的缺失，不可否认的是，资本市场在当代艺术的评判上起着影响性的作用，有时候资本市场也难免让人将其当做是当代艺术评判的唯一可靠标准。学术体系的匮乏与不足以及标准的缺失，似乎没有引起批评家们的重视，当学术体系与标准缺失时，评价作品的出发点将会由标准转为道德判断，以及极其简单粗暴的将学术与市场进行主观的排斥与对立。
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