如果仅仅局限于油画谈艺术，有时很难说得清楚，大家知道，油画是一种艺术品种，是外来的艺术品种。油画之所以有存在的价值，远远不是依靠其技术、材料的特性，而是在于它是艺术，它通过一定的媒介和手段，表现一定的思想、观念、感情和趣味。油画技术和手段在历史的进程中不断发展和完善，20世纪西方现代艺术的实践表明，油画技艺已经在走到高度成熟之后，迈出油画自身的界限。它融进了许多新的手段（如实物拼贴等），它似乎逐渐淡化本身材料和技艺的价值。因此，西方人热心谈艺术，不再关注“油画”作为独立品种的存在价值和发展前景。油画处于自生自灭的状态。当然还有许多艺术家正从事油画的创造。所以在这样的情况下，我们要讨论中国油画的现状和前景，看来很尴尬。但是，中国当代油画界的实际状况，也给我们的讨论和研究提供了许多话题。例如，在不久前举行的第三届油画年展上，在送来备选的作品中就有若干件不完全属于油画范围的作品。有的和浮雕、圆雕搭界，有的和装置沾边，只是多少保留着油彩绘制的图象，勉强可以称之为油画。又例如，中央美术学院有四个画室。第四画室属于现代的、试验性的画室。在这个画室中有些学生的作品是用铜铸技术完成的。它们被陈列在油画作品的展览会上，人们也常常投以怀疑和好奇的眼光。这类事实还有许多。人们用一种模糊的、含混的方法去处理这一类有争议的问题。这也许是表现出中国人的独特的智慧，这也许是社会和文化艺术转折时期中国特有的现象。
细细研究一下这一类问题存在的原因和人们处理的方法，我们不难看出，长期以来人们是把油画当作西画、西方艺术来看待的。既然油画是西画、西方艺术，那么有些超出油画艺术的探索，也是可以归人这一类的。人们的这一心态是可以理解的。此外，上述现象也明白无讹地告诉我们这样一个事实，就是不少原来从事油画创作的人，在创作中感觉到仅仅用油画的媒介和手段不足以充分表达自己的思想和观念，不足以充分传达自己的感情，希望突破油画的束缚，用更多的手段来进行创作。这部分人有时也暖昧地采用一些油画手段，那仅仅是陪衬而已。他们或者是为了获得油画展的人门券这样做，或者是把油画手法作为自己综合创造的一个部分来采用。很显然，这种现象已经从十多年前的六届美展（那时也出现过类似现象）的个别事例发展到今天成为常见的现象。对这些现象我们不能再也视而不见了，再也不能用模糊的、含混的方法来处理和对待了，怎么办呢？我认为，应正确认识两个相互关连又相互有区别的艺术问题。
第一个问题就是油画本身存在的价值问题。油画，在西方已经有近500年的历史，在中国，真正的油画只有近百年的历程。这一百年间，中国又经历各种社会的磨难和动乱。智慧的中国人在西方学习了这种技艺，但认真试验、探索、研究的时间不长，许多有可能成为大师的人，被无情地剥夺了从事创作的权利，以至油画在今天的中国还处于初步发展的阶段。不论是属于制作范围的技术、手段，还是属于精神内容的艺术，都还不成熟。在西方，写实的油画在19世纪已经登峰造极，中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的、抽象性的现代油画，西方也绚丽多姿，风格流派纷呈，中国是处于起步的阶段。面对西方现状，中国油画还要不要在自己的基础上走一段路?我认为是必要的。也就是说，老老实实地继续发展油画事业、油画教育、油画创作和研究，不要怕别人说落后。何况别人（西方）除了前卫艺术之外，也还有相当一部分人从事油画实践。我们应该着眼于中国的现状和实际，中国人需要油画，油画在中国这样的社会、文化环境中还有生存和发展的价值。也就是说，油画在中国并未过时。虽然西方当代文化艺术已经走到后现代主义的阶段，属于古典形态和现代主义范畴的油画仍然能在中国这个环境中开花结果。重要的是这种古典形态的和现代主义形态的油画，要有时代的内涵，要能和中国当前社会变革的步伐相一致，要体现当代中国人的思想、感情和趣味。对从事油画创作的中国艺术家来说，在这个领域内发挥创造性的可能还是极大的，英雄有用武之地。为什么?因为这种古典形态和现代形态的油画创作，只要一旦和中国传统艺术相接触、相交流、相交融，就会迸发出奇异的火花。这种融合，是长期的过程，是由浅人深、由表及里、不断深人的过程。
19世纪末20世纪初，最早留学西洋的学子们，在油画中就探索如何融合中国传统审美观念和趣味。前几代的艺术家不少人做出了卓绝的成绩，最杰出的代表是董希文。说实话，中国油画之所以能在世界画坛上占有一席地位，主要是中国油画家的艺术创作在这方面有所贡献。80年代以来，老中青几代画家在这方面都付出了心血，也取得了可喜的成果。但从宏观的角度来审视这一进程，应该冷静地说，也仍然是处在起步阶段，前面的路还很长很长。因为要取得真正融合的成果，必须要有两个基本前提:对西方油画语言有较透彻的认识理解和把握；对中国传统艺术有真正的认识、理解和把握。很可惜，在这两方面均有造诣的油画家还很少很少。有不少人迷恋在技术中，被技术蒙住了眼睛。他们是技术能手，不是有思想深度的艺术家。还有一些人，他们也尝试将两者结合、融合，但执著精神不够，往往浅尝辄止。中国传统文化艺术遗产，为包括油画家在内的一切艺术家，提供取之不竭用之不尽的养料，只要我们开动脑筋认真思考和认真实践，一定会做出成绩来。所以，在中国继续发展油画事业，不就是重复西方人走过的路，会有所创造，有所突破。
有些人沉潜不下来，不肯花气力钻研创作。前几年不少人的情绪很浮躁，创作上表面的跳跃很大。搞搞古典写实，不过瘾，转而搞表现;还不过瘾，再转而搞抽象;看看装置时髦，又把目光投向装置。掘井不深，便不可能掘到泉眼。这几年情况有些变化，人们的情绪比较沉稳了下来，各种风格的油画作品的质量也有所提高。在油画界要建立这样的共识:每个人只要在某一个方面甚至某一点上，比他人有所突破，就应该受到尊重。许多人做出一点成绩来，整个中国油画的面貌就会改观。
有人沉潜不下来是由于受西方一种艺术理论的影响。这种理论宣扬说，当代的艺术家只要一动手制作，就会重复前人已经做过了的，就都是“似曾相识”。因为所有艺术风格和手法都已经为前人穷尽，现代艺术家已无创新之路可走，唯一可走的路就是模仿和拼凑。这是后现代主义的理论，提出这一理论的是当代美国评论家F.詹姆森。他批判现代主义，说现代主义的审美观追求独立无二的自我，独一无二的人格和个性。由于强调独立无二的人格和个性，因此产生独一无二的对于世界的看法，创造出独一无二的风格。时至今日，现代社会发展到后工业社会，出现了多国资本主义，消费社会，大众传播媒介的社会，与之相适应的后现代主义出现了。这时，风格已应有尽有，能够想到的已经样样俱全，风格创新已不可能，剩下来的只能是仿作和组合。在模仿前人的“旧”与组合而成的“新”之间，过去与现在之间出现心理分裂的状况，詹姆森将之称为“精神分裂”。他把“仿作”和“精神分裂”看作“后现代主义的主要特征”。
詹姆森对现代主义的分析不无道理，对后现代主义特征的认识对我们也有所启发。关于风格穷尽说，不是他的发明，只是他对后现代文化现象(包括艺术现象)的概括。但是，不能不指出，西方文艺家们的这种普遍认识是经不起认真分析和推敲的。这是一种很肤浅的认识。风格、形式和样式，是随着时代变化而变化的。时代变革必然赋予风格、形式和样式以新的因素。这是因为时代变革呈现的客观风貌，为新的因素产生提供了基本的条件，还因为在时代变革中的创造主体的新的思考也必然为新风格、新形式和新样式的出现，提供了可能。风格即人，有人在，即有风格在。认为所有风格已经穷尽，不能再创造新的风格的理论，虽然是批评现代主义追求独一无二的人格和个性，批评不断创新论的，但它没有逃脱不断创新论的怪圈。只是后现代主义的创新是和现代主义的创新不同，前者强调风格的独一无二性，后者是做仿作和拼凑。两者都追求不同于它者的特异性，所以后现代主义的艺术仍然沿着怪诞、新异的方向发展。
我在这里不是议论后现代主义艺术的长短，我是想说，我们不要受这种理论的影响，放弃个性和风格的追求。不论是油画，还是别的画种的创作，只要执著地追求，都有创造新风格的可能。
总之，油画在中国还有生存和发展的可能。不要用西方现代的哲学观和美学观去否定或消解它。中国油画立足于世界艺术之林的基本条件是中国的土壤，中国民族艺术的滋养，中国作者对生活和艺术独特的认识和把握。
前面我们提到，油画艺术的边界不断在扩展。扩展边界是不可避免的。因为现实生活的变化，科学技术的发展，人们审美观念的变革，都会使油画的边界扩大。油画和其他艺术门类、品种交融，油画和生活中的其他行为和事物交融。交融会产生两种结果:第一种结果是油画的表现力更加强烈;第二种结果，使油画成为非油画，使油画走向自我否定。这两种结果都不以人的意志为转移。我们不能限定油画边界扩大只能导致一种结果对此，说实话，我们是无能为力的，我们能够做到的只能是因势利导和面对现实。正如前面已经指出的，我们要继续发展传统意义上的油画艺术，不要轻视这种艺术的社会作用和审美价值。此外，我们应该看到，边界扩大所导致的对油画的否定和产生的新的艺术品种与门类不论对当代中国美术，还是对当代中国社会文化生活，都是有积极意义的。只要它们的内容是健康的、积极的、向上的。近十年来中国油画的实践也证明了这一点一最初油画家们在油画质材上作的新的试验和探索迈的步子虽不大，但引起艺术界的关注和争论；到80年代中期之后，变化的幅度越来越大，人们的批评和指责也越来越多。这些争论、批评以至指责说明艺术语言的变革正在促进着人们思维的变革，从而影响着人们的审美观念和心理。习惯于按照旧思维来观察事物的人，对新生的事物有个不适应的过程。新的艺术要被人们接受，也要有个过程。就目前中国现代艺术发展的状况来说，革新的艺术不是太多而是太少；革新的步伐迈得太慢而不是太快。因此，我们有责任扶植探索性的前卫艺术，要认识到这种艺术对于我们推进思维和社会生活的变革，有积极的作用。基于这种认识，我们有些已经脱离油画范畴的艺术品种，就应该有独立的存在价值和独立的名称，不一定要依附于油画这一门类。我们的艺术分类学也应该适应不断变化的实际状况而加以修正与完盖。
话题逐渐转移到中国现代艺术上来。我们不要对现代艺术作太狭隘的理解，不要把现代艺术仅仅理解为现代主义的前卫艺术。传统形态的艺术具有现代精神的，同样应该属于现代艺术这个范围。通向现代的路很宽很！古代的、传统的艺术形态，经过改造，可以具有崭新的现代面貌；外国当代的艺术，经过我们吸收之后，适应了我们的气候和土壤，也可在我们当代艺术园地里显示风采。同样，取中西之长加以融合的，也大有可为。近十来年，我国油画的风格、样式和语言越来越多样，越来越丰富，足以说明许多艺术家对艺术走向现代的认识逐渐趋向成熟。现在的间题是要提高艺术家们自身的全面修养，使艺术作品更具精神内涵和更具力度。并非所有艺术家在这个问题上有自觉的认识，就我所接触到的情况看，有些人在技艺上孜孜以求，而在如何通过技艺表现精神内容这方面有所忽视。有些人迷恋在个性的自我抒发和表现之中，不注意这种个性表现在社会上的反应如何，有没有取得社会大众的共鸣?当然也不乏有人故意制造“人性”，其作品缺乏对艺术的真诚，人所共见，这类作品也自然不能感动任何人(近几年来，不少人提出要强调艺术家的真诚，这不是没有道理的。只有真诚地出自内心的艺术语言才能使别人动心，即使这种语言幼稚和不成熟也无碍其特有的内在力量)。还有人以移植和模仿西方现代艺术家的作品为能事，以为获得某种新形式、样式，就能独树一帜，不懂得这种新的形式或样式是别人思想感情的载体，用来表达自己的思想感情并不适合。这些作者有时像戴着别人的面具在说话和行动，相当滑稽可笑。上述种种情况，都说明修养对艺术家的重要。社会之所以需要艺术家，除了艺术家的技艺使人们赞叹之外，更重要的是他们通过自己的艺术创造给予人们以美的享受和思想的启迪。艺术家们不仅要有精湛的技巧，更需要有丰富的人生和社会经验，有高贵的人格力量，有深刻的思想修养。画家与其说是在用笔和颜料作画，不如说是在用自己的心灵和感情在作画。所以，艺术创造本身以及与之相关的许许多多问题，莫不与艺术家品格和修养有关。现在许多人谈市场经济对艺术的冲击，谈大众文化对精英文化的淹没，等等。我认为，这些外部条件固然会这样或那样地影响艺术家的创造，但也同样是对艺术家的考验和锻炼。顺境可以造就艺术大家，逆境同样可以造就艺术大家，关键是艺术家自身判断和把握客观的能力，自身的创造激情、胆识和勇气。
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