维度
作为中法媒体艺术的交流展，策展人反复被问到一个问题：两地艺术家的作品在表达方式上有什么差异?中方策展人颜晓东说，2010年他在比利时参与策展“完美幻觉——中国、比利时媒体艺术交流展”时，也有类似的提问。“如果一定要对比，我觉得法国艺术家的作品很多有一种戏剧性在里面。我不是指情节，而是艺术家对媒体的应用方式、形式转换以及审美态度。中国和法国的新媒体现实不一样，法国的特点是生态更丰富，贯通性比较好，比如音乐、文学尤其是剧场文化非常发达，有些东西就是在这种跨领域的交叉当中产生的，另外艺术家之间的交叉合作也比较多，一个做行为艺术的人可能和一个做装置的人碰撞出火花，然后一起创作展示。这次的很多作品都能反映这个特点。”他说。
皮耶瑞克·索林(PierrickSorin)的4件《迷你全息剧场之伟大的科学发明》糅合了全息技术创作，艺术家通过各种特效、不同的角色和表演向电影大师乔治斯·梅里耶致敬。他搭建的“光学剧场”借鉴19世纪表现鬼魂浮现之景的舞台特效，将影视人物投射在迷你布景中，从“个人面部整容师”、“真人隔空幻移术”到“在黑胶片上跳舞的男人”，那种略带忧伤的滑稽有法国喜剧的影调。安托尼·施密特(AntoineSchmitt)的《黑色像素》是一件室内装置作品：无数跃动的光像素点投射到挂有黑色画布的展厅墙面上，构成不断变换的图形。像素点在墙上四处游荡，唯独巧妙地避开那一小块黑色画布。艺术家以这幅作品纪念自己的第一幅成名作品——《白色像素》，同时也是向大师马列维奇的《白底上的黑色方块》致敬。
在颜晓东这里，展览有两个线索：感知感官+当下正在发生的媒体变革。他认为媒体变革带来的其实是一种思维方式的变化。“‘增生’(Augment)是我们从生物学里借用过来的一个术语，原指细胞通过分裂繁殖而数目增多的现象，这种现象有可能是好的生理性增生，也有可能是不好的病理性增生。感知比较能够反映新媒体的特点。最初我提出用‘官能重构’(Remaking)——用熟悉的感官去感受你不熟悉的世界，同时我也希望这个词指向知识重构。”
知识可以决定艺术家有多大的自由度。他和法方策展人查尔斯·卡克皮诺(Charles Carcopino)都希望通过这次展览讨论一个观点：不再简单地以媒介和材料来界定是否是新媒体艺术，找到另一个维度来看待新媒体。“徐文恺的计算机衍生动态影像装置《道恩水母灯塔》，是依据了一个科学发现来创作：道恩灯塔水母是迄今已知的唯一能在性成熟后重返幼年期的多细胞生物，如果这种雌雄同体的低等水母不被吃掉，生命在72个小时的期限内可以循环。这个发现对生命从起点到终点的认识产生了挑战。艺术家从这点出发，用程序写了一个动画，试图在新的维度中模拟一种可以不死的生物，由此探讨维度的永恒性，或是存在和消亡的关系。这是非常观念化的作品，但观念的来源又非常知识化。所以我认为针对媒体艺术来讲，有一种线索可能是观念和知识的延伸。”
台湾艺术家林俊廷的《记录零秒》以激光和影像设备创作了一个综合媒体装置。开幕式前两个小时，他和助手还在现场空间调试作品：进门一张椅子，椅子的前方有一面镜子(镜后为LED显示器与摄影机)，当观众进入廊道中时，镜中即时显现观众的影像。“你进来时觉得自己在照镜子，坐下后灯光渐灭，镜子里的你却慢慢离开了。等前方显现‘时光隧道’，你会感觉进入另外一个时空。那么另外一个你哪里去了?我的作品一直在试图表现这类超时空和异次元的状态。我喜欢做极限作品，就是用非常少的媒材，达成尽可能大的感受。”林俊廷说，作为70年代人，他觉得和80年代艺术家相比在感受力上很不一样。“在台湾，我是最早做科技艺术的人之一——台湾地区像日本、美国一样，习惯说成科技艺术，上海这边叫电子艺术，欧洲称新媒体艺术。电脑技术在70年代才刚开始，我们用最刻苦和简单的方式，去努力做出有情感的作品。而对于90年代人，电脑等于他们的纸和笔，很多东西唾手可得，但因为缺少过程，他们的时间感可能完全不同。策展人这次邀请我带来自己第一次公开发表的作品，我觉得这个想法很有意思。我把旧作品作为第一部分，加入2002年没有能够实现的一个想法作为第二部分。当我的技法能够实现我的想法时，作品才算完成。这次展览中，我个人比较喜欢杜震君老师的作品，他用相对传统的媒体(钢管、LCD显示器、电脑、传感器)捕捉了感知。”那是一件“8”字形的大型钢结构装置，上面均匀排列了60个LCD液晶显示器，里面的录像是不同肤色的人在地上缓慢爬行的景象，互动在于观众通过鼓掌或发声可以短暂改变那些人的运动方向，一旦互动消失，他们又会重新回到原来的运动方向。
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