我和很多戏曲演员有过合作经历，无论是京剧还是别的曲种，无论是从事演奏还是演唱的艺术家，我都合作过。我的一个感受是，中国戏曲艺人的艺术是被我们低估了的。
为什么会出现这样的情况？大约一百年前，中国社会出现了严重危机，那时候中国人要挽救自己的社会和国家，人们希望中国达到的社会制度、社会结构以及挽救国家民族的理论都是西方来的，革命的理论以及社会的模式都是西化的，仿佛西方就代表了先进。所以在任何情况下，这些舶来品首先在道义上、道德上就占了上风。这是我们很大的思维误区。
这样一种局面，带来的结果就是对自身文化的低估。它也带来一个好处，西方的文化艺术进入中国时是长驱直入、没有阻碍的。我上个月参加一所高校的优秀博士论文评选，读到一篇论文，是余日阳博士写的《关于贝多芬在中国传播的考察》。最先用文字把贝多芬介绍到中国来的是李叔同和鲁迅，他们两个人根本就没有听过贝多芬的音乐，只是读到了一些文字介绍，就用毋庸置疑的口吻向国人介绍这是一个音乐的圣人。虽然没听过，但是已经不容置疑地告诉你，这是一个伟大的作曲家，他在西方已经得到了绝对的承认。贝多芬进入中国时几乎没有受到任何挑战。
现在回想起来，上世纪70年代初，我进入文艺界时是这样一个局面，一个中国传统艺人，比如他是说书的或者唱书的，唱戏的或者演奏某一种乐器的，即使他是大师，另有一个人是学洋范儿的，即使演奏西方音乐、作曲只是初级水平，在中国也会被奉为专家。而真正的民间艺人，因为不认识五线谱，就被认为是没有文化，不可能得到专家头衔。这是除了那些最有名的京剧大老板之外普遍存在的一种现象。
在怎么样对待民间艺人这个问题上，我有很多感触，比如我为了写一部和川剧有关的交响乐，要完全原汁原味地保留川剧的锣鼓、帮腔、唱词、唱腔等等，就到重庆找一个川剧老艺人。我觉得他真是一个大师级的人物，我应该很恭敬地向他学习，结果他比我还恭敬、谦卑，他说你来关心我们川剧，真是感激不尽。他心目中摆的位置就是我“关心他们”，其实我是走投无路，到他们这儿“偷东西”来了。
中国传统艺人和学院派的人进行碰撞时，一定是前者要“将就”后者，因为后者代表着进步，代表着先进。前者被认为是保守的，因为传统艺人连五线谱都不认识。这种思维方式就有问题。我干嘛要看五线谱，我有自己的谱。我小时候在家里拉小提琴，拉“巴赫”，家里的老保姆根本无法听，觉得很难听，现在看来，她觉得很难听，有充分的理由，我尊重她的观点。
我和各式各样的戏曲演员合作的过程中，最初就是要他们适应我的体系，而且是不惜成本的。比如歌剧里用一个京剧小生，我就给他美声唱法的唱腔，他又不会认谱，也不会看指挥，只能专人教他，先让乐队录下来，再去听，背下来，事实上这种做法，他自己最大的优势完全发挥不出来，最后还是学不会。而且中国传统那一套很扎实的方式有一个特点，就是依靠死记硬背，背下来之后，指挥全错了他都不会错。但是他自己最有特色、最光彩的东西得不到很大的发挥。我后来写一些东西时，就在想别的可能性，是否我应当去“将就”他们，让他们不需要管我，不需要看指挥，也不需要听乐队，想怎么唱就怎么唱。他们有理由认为，是你郭文景找我们的，你就得就“将就”我们。
2009年我的作品去布鲁塞尔首演前，在广州交响乐团排练，余隆指挥，按照我设计的种种技巧，让乐队跟着走。有一天排练结束之后，川剧的非物质文化遗产传承人就自己决定，把有些地方的锣鼓点调整了一下，这就多出一拍。第二天和乐队一起排练时，那个传承人听起来就错了，因为我忘了提醒指挥。余隆很大牌，把指挥棒一放，说，怎么回事。我说对不起，这个地方加了一拍。他说，谁加的？我说是非物质文化遗产传承人加的。他一下就没脾气了，就记下来了。我觉得这种态度是好的，这样，传统艺人可以发挥得很精彩，学院派也会有一个新的思路。
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