近代以来，能真正在思想/学术的层面讨论中国艺术的著作极为罕见，徐复观的《中国艺术精神》奇耸挺拔，堪称其中之健者。尽管作为“新儒家”的徐复观没有像人们期待的那样“重新发现”孔子，反而把庄子作为中国艺术精神的代表，但把庄子放回儒门，是南宋以来一直有的话头，对儒、道之辩过于拘执似可不必。令我警觉的毋宁说是，徐复观以康德解庄、以艺术解礼乐、以美与游戏解逍遥，站在“现代”艺术的基线内，为中国艺术传统“辩护”，似乎只是因为符合或不违碍“现代”艺术的最新潮流，中国艺术才有价值。
儒者自应权宜行事，方便说法，但如此忘怀“现代”给中国艺术传统确立的位置——中国艺术归属于“古代”、“传统”，放弃“教化”(“诗教”、“乐教”)的古意——人格和德性的养成，则所谓“中国艺术精神”，其价值如何能出于趣味、风格、自由、反抗等现代西方审美趣味的范围，如何能不流于对“现代”艺术原则的变相夸张？更严重地说，此种做法恐不过是自树新义，徒增惑乱，甚或将令“传统”与“现代”的价值俱化为乌有。
本文的目的不是要批评徐复观，而是想从另一个角度重提他当年提出的问题：如果中国艺术不仅只有历史的意义，而且也有其现在的、未来的意义，如何发现这意义的所在？由于“现代”与“西方”的紧密关系，这一问题似更应采用如下提法：
如果中国艺术不仅只有中国的意义，而且也有其东方的、世界的意义，如何发现这意义的所在？
若要在中国的艺术中发现其世界的意义，则须提供一个世界性的架构，就徐复观所主要围绕的中国绘画的主题而言，须提供一个可与“凝视”(西方之“看”的哲学)相匹敌的世界性架构，不依不傍地回答：
中国艺术是否也存在这样“看”的哲学？如果存在，是什么？如果不存在，为什么？
我的回答是肯定的：这一“看”的哲学源出《周易》“观”卦的“我生之观”。我将以“看”与“听”、“触”、“味”等其他感(知)觉经验之间的相互关系，讨论中国之“看”的运作，并在与凝视逻辑的比较中，略述我的理由。
第一种：“童观”。即像儿童一样看。由于处在“前概念”阶段，儿童的看缺乏概括和归纳，甚至可能缺乏注意的焦点，故“不能远见”，常由各种“片段”、“细节”构成。吾人在日常生活中，对世界之整体无所驻心，所获之印象亦不过片段或细节的零余，与儿童的观看无质的区别。
第二种：“窥观”。即不直接出场，而在一定距离之外，利用某些不易被发现的孔、道秘密进行。由于旧时妇女(或类似者)的弱势地位，这样的窥视并无不妥，“阴柔居内而观乎外，窥观之象，女子之正也”。而如何高度集中心神、保持足够的客观与冷静，以便在一个稍纵即逝的瞬间把握对象的“本相”/“本真”，则十分关键。
第三种：“我生”之“观”。即对自性(“我生”)的体察。在易学中，道、性、心、身、物之间的关系，被理解为相互依存的关系，因而“我生”之观须从切身(己)之物入手，“独观己所行之通塞以为进退”，以一种回环往复、互为主客的观照方式进行，力戒过度的主体介入。
用今天的话来概括，此三观可表达为“看”、“视”与“观”的区别：“看”即一般的、寻常的看(瞥、瞧、觑、 瞟、 瞅……)，其对象可概括为“像”，即一般的经验/现象意义上的“形”、“貌”之“实”。“视”即“凝视”，即从某一特定角度向对象投射目光，以主体的需要将其对象化、客观化，其对象可以概括为“相”，即可以理性方式描述和把握的“真”。《周易》对以上“看”法，虽未以为不宜，但标持嘉许的，是君子之观/大人之观，即对己身之内/外、己所处之上/下、己之所行/所思/所感，做一总体的观照体察，其对象只能概括为“象”。
《易》对“观—象”的强调，可谓无以复加：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶……是故，君子居则观其象，而玩其辞。”“子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”似可用“观—象”来表述易学的核心——对“实”与“真”——更准确地说，是实(之)际与真(之)际的“执两用中”、综合圆成；这活泼泼、不再有虚/假/空/幻的“真实”，或可谓之“诚”。朱子云，“诚者，真实无妄之谓。”“诚”非唯一己自成之道，也是开物成务之道，正好构成对那种追求抽象、绝对之真(际)，拒斥现象与经验之实(际)的“凝视”逻辑之哲学的超越。
学者或反对把“窥观”等同于“凝视”，但潘诺夫斯基1927年在其论文《作为象征形式的透视》中指出，凝视乃一种通过某个“视窗”看世界，并对“视窗”中的图像进行无限复制的“看”法。
首先，这是一种在特定距离之外，从一个特定角度，以一只静止不动的“眼”进行的“看”，所“看”到的必然是存在“中心消失点”的视觉锥体。通过这个锥体，人们把世界想象为一个平面交叉的纵剖面：锥体的顶端就是眼睛，它与再现空间内独立的各点相连。所以，只需用“视觉线”画出整体的平面图和立视图，二者合并就可获得一个精确的图像。
其次，为了能对在视窗中看到的世界进行无限复制，对象本身和表现手段的物质属性必须(被)取消，视觉锥体的平面横截部分必须(被)忽略，而视窗图像只能是一个纯粹的几何学平面。在这个图像平面上投射的，是一个空间的连续统一体，它被“看”穿，并被理解为包含了各种各样的个别性对象的空间。
尽管这“窥视”是公开进行的，并居有“科学”、“真实”、“普遍”而非“女性”、“小人”、“狭隘”之名，尽管甚至是“窥视”让我们拥有了最方便、直接的观看之道/器：摄影术、绘图仪、现代建筑和“景观社会”……然而，正如潘诺夫斯基的论断所示，这种用“距离化”方式和隐含的基督教信仰模式对世界的客观化，虽满足了人类规范和控制空间的欲望，仍不过是某种时代的“风格”或某种文化的“象征形式”。
无论如何，我们无法否认由“凝视”逻辑颠倒了的事实。一是人的知觉不可能达到无限。因而，那些在由“视线”决定、归属于匀质、纯粹的几何空间中的点，不过是对某种“神话结构”——如因上帝君临而神圣、无限的功能性表达；而事物原本的位置关系和空间关系被完全忽略。二是如此加以复制的视觉并不真实。我们总是双眼移动，从不同的角度，在不同的距离移动观看，我们看到的图像也总是投射在眼球的凹面而非平面之上；那种横平竖直的“视觉图像”，不过是“中心灭点”这一凝视逻辑的强制需要所致。三是“看”不只是一个瞬间，而是一个过程。无论此过程多么短暂，也绝非瞬间印象的自我呈现，而是包含了对个人记忆、情感、经验的调度和运作。离开由此构成的“图式”，我们实际上什么也不能“看”到。更简单地说，“看”从来都是历史的和文化的，而非纯粹身体的或普遍抽象的。
只要不抱持偏见，我们即应看到，不执于“实”(际)与“真”(际)之一偏，而致力于以“观”致中的“诚”道，恰好是对在西方处于相互排斥状态的身体经验与抽象精神的“圆成”。以著名的“季札观乐”为例，如果以排斥一切其他感觉的凝视逻辑来理解，我们就不得不问：乐何以可观？
今人解释说，那是因为古时歌、乐、舞不分，观者只是在“看”那个舞蹈。然而，季札首先观的是“歌”。“吴公子札来聘，请观于周乐。使工为之歌《周南》、《召南》……”后来出现了“舞”，但季札注意的也不(只)是形体和动作，而是一个把自身投入其中，与之感而互通的世界。季札观韶舞，说：“大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。”如天覆地载，无所不包，无所不至，不可能是什么“形—像”，也不可能是什么“旋律”、“曲调”，而是在这一交感中形成的“象”。“观乐”之所观者，既有声—音层次的轻、浊、徐、疾，变化绵延，更有观者本人由此唤起的当下之感与万里之思。唯其如此，“细(靡)”急促的郑声才不只是对淫声的模仿，或纯粹音乐的繁复演绎，而是观者体察到的民心之流荡放逸。这才是“乐”，是观者断言“民弗堪矣(民不堪命)”的根据所在。
徐复观关于黄公望《富春山居图》之“无用师卷”为伪的见解堪称卓识，但因过疑黄公所画是否“富春山”，拘执西方“现实主义”绘画的教条，而忘失了中国艺术的精神所在，即“观”之所观并非自身以外的对象，而是一个自在其中的世界。反之，“子明卷”以其浓淡阴暗，“符合”经验之真实，误导了徐复观的判断，然以中国艺术精神的传统观之，其破碎陋劣，又何足以观？
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