张珍贵
历史上把中国画家称为“画匠”、“画工”，又有“宫廷画师”、“文人画家”这些称谓。历代画家、美术理论家、“凑热闹”的文人们总是对他们褒贬不一，争论不休。为什么会这样，因为这关系到中国画家“成分”，还关系到中国画家的“前途”，尤其处在物质发达，思想“简单”的当代，更得思考了。那么，怎样才能成为一个好的中国画家。我发现了一个比较简单的方法，就是从前面的这些词下手，逐一进行分析，争取做到不偏激，不迷信，找出他们的优缺点，扬其长，避其短，还真的呈现出一条当代中国画家应追求之路。
先从工匠说起吧。中国的，外国的，古代的，现代的工匠数不胜数，为人类留下了大量的精美的作品，给人以美的享受。别的不说，只说这几年我看到的几处，08年刚到中国国家画院学习时，进门的右边立了一排石柱，柱上的狮子造型各异，很美；09年暑假过后去画院去上课，过去的门面已焕然一新，说它“新”，其实只是在原址上装了一个全木结构的旧牌坊一样的我叫不上名的东西，很美；同年冬天，院里的花园里又装了一个全木结构的旧房子，看不出原来是做什么用的，象厅，象戏台，很美；无独有偶，今年正月，我在老乡家中得了一对麻石的瑞兽，象狮，象狗，四脚撑地作欲跃状，造型非常动态，有离地即飞之感，很美。这种现象很多，我不一一列举了，我只是想说：这些东西皆为名不见经传的古代匠人所为，但匠人所为的东西今天却被很多人储之高阁，并且登上了象中国国家画院这种大雅之堂，更有数不清的艺术珍品被请进神圣的博物馆。故说，工匠中也有良工。画工，为古代工匠大军中的一员。
画工，也称画匠，以绘画为职业的艺术工人，有民间画工和宫廷画工，两汉以前，“凡百绘之事，率由画工所为”以后各朝，皆有大量画工为社会服务，遗存了大量石窟、墓室壁画、建筑彩绘等，这些画工的艺术创造是我国绘画遗产中不可忽视的重要组成部分。（上海书画出版社《简明中国画辞典》第11页）
院体画，原指皇室宫廷所供养的专职画家的作品，以后又泛指非画院画家而受宫廷画风影响的绘画。其风格特色大多重格法、尚写实，布局严谨，笔墨工致，或多或少地含有一种工匠气息，与文人画、民间画注重程式和较为随意的风格明显有所不同。院体画最为典型的风格，为北宋赵佶主持之下的翰林图画院的作品，和南宋画院刘、李、马、夏等人之作，而师法南宋画派的明代浙派亦被称为“院体”。（上海书画出版社《简明中国画辞典》第10页）
如果“宫廷画师”相对于民间“画工”来说也只是一个“高级画工”而已的话，这样，争论的只两个：一个是“工匠画”，一个是“文人画”。但从古至今，讥讽画得不好的画为有“作家气”或“匠气”。“作家气”“匠气”又是怎么回事呢？以显示技能、玩弄技巧为目的，作品往往因为情感的贫乏或意念的空洞而显得毫无生气。但实际上古代的工匠画不完全都是这样，古代的工匠是师徒制，口传心授，讲究传承，程式性强，好的工匠学习也是很严谨的，他们的综合修养都很高，其中很多都是得“道”的高人，他们高超的技艺已经不单单是“技”了，而是大大的“进乎道矣”！没有非常高的“道”作为支撑，“技”就变成“海市蜃楼”了，怎能有好的作品产生呢！这如一棵大树，没有发达的根系吸吮养份怎能长成大树，这是不合生长法则和逻辑的。所以流传至今的很多古代艺术珍品，我们已不能望其项背，是因为这些作品充分体现了工匠们的思想，而这种思想，正是中国文化思想的一脉相传，通过工匠们炉火纯青的技能、斧心独运地熔入到他们的作品中，因而焕发耀眼光芒。当然，工匠中也不乏平庸低能之辈，但不能因为太阳有黑点而否认太阳的光辉。由于古代匠人地位低下，没人愿意为他们树碑立传，我们可能看不到他们“高深的修养”这一面，但最少，古代工匠们的技能已达到庄子笔下庖丁解牛的地步了，所以，公平公正的说，古代优秀的工匠也有值得我们学习的地方。
再让我们来看看“文人画”吧，
文人画：“指中国封建社会中文人士大夫的绘画，亦称为‘士夫画’。它的历史发展，魏晋为其滥觞期，当时士人超脱的精神状态为早期文人画的诞生酝酿了条件，顾恺之、宗炳等人成为后世文人画家的精神偶像；唐宋为文人画理论的酝酿成熟时期，尤其是北宋苏轼在理论上大力倡导画与诗相通，他在自己画枯木竹石的实践中则倡导画与书法相通，在观念上对后世文人画的发展产生了重大影响，乃至于后人将诗画皆擅的唐代王维奉为文人画的宗主，并使文人画成为民间画工和院体画师画之外的一种独立的体格；元明清为文人画走向模式化、成熟化时期，甚至取代院体画而成为中国绘画的主流形态，出现了赵孟頫、元四家、沈周、董其昌、徐渭、八大、石涛等大师。文人画把诗与书法的因素导入绘画，标举‘士气’和‘逸品’，要求作品有‘书卷气’，这对作者的全面文化修养提出了很高的要求，同时也为画家不再苛求专业化找到了遁词。因此文人画的产生，既为中国绘画的发展开创了独特的新生面，同时也带来了削弱绘画本体的弊端，使不少文人画家在陈陈相因的摹习中泯灭了创作的生机。到近现代，随着传统文人画的衰落，人们对之有褒贬。贬之者认为文人画早已辉煌不再，以至有不少人在评定谁是最后一位文人画家，认为中国画应该摆脱传统文人画衰落的阴影，向专业化回归；褒之者则认为文人画仍有生机，文人画的超脱性与现代绘画的抽象理念有相通之处。”（上海书画出版社《简明中国画辞典》第6页）
看了上面这个解释，觉得没有必要再说“文人画”了，因为“文人画”只是“封建社会中文人士大夫的绘画”，很幸运，我们是幸福的现代人，已经界定不到“封建社会中文人士大夫”的队伍中去了。事实上，这只是当代画家自嘲的一句玩笑话而已，我想说的是：新中国的建立，只是把封建社会的体制给推翻了，并没有推翻中国优秀的文化传统，包括古代的各个朝代的更替，文化——也就是骨子里的东西还是一脉相承的。而文人画追求的，恰恰饱含了中国最优秀的文化传统，这是无法割舍的，也不应该割舍，舍去了这些，“中国画”也就没有中国血统了。
去年我在家乡搞个小展，有个年长的画家竟然说我画的是“文人画”一路的画，于是我想，老画家的话是贬低我还是褒扬我？我又自问：我是文人么？如果我是文人，凭什么说我是文人？假如我不是文人，天啊，我竟然能画出“文人画”一路的画？我的画真的是“文人画”一路的画么？于是我回想我的学习之路：我没有进过什么正规的美术学院，都是出于爱好画画而埋头自学，最早也学过《芥子园画谱》，其后学过黄公望，王蒙等等，尤其爱五代北宋的画。我没进中国国家画院学习之前，没有写过生，乃至2005年前，我都一直只是临摹，之后才有所谓的“创作”。如果我的画真的是“文人画一路的画”，那么，是不是和我的这种学习模式有关呢？中国画的程式性很强，讲究传承，上文提到谢赫的六法中有“传移模写”，这不单单是指学习方法，也是中国画传承的关键所在，如果单讲学习的方法，我想也不会放到这么重要的“六法”当中。当然，历史上的画家的确有陈陈相因的时候，那是社会风气所形成的，因此，当代的中国画家应该保持清醒的头脑，不能再在陈陈相因的摹习中泯灭了创作的生机，但是不能抛开向古代优秀作品的学习，而且要下死功夫，要有死而后生的勇气，把古代优秀的东西真正学到家，真正的承接到中国画的正脉，只有这样，我们的“中国画”才有“中国味”。有人担心学了古人出不来，这只是杞人忧天而已，问题不是我们出不出得来，而是我们能不能真正的进去：既然有进去的门，何要担心没有出来的路！真的出不来，那是我们的学养不深，功夫不到，不能责怪被学习的对象，而是我们自身的问题。水到渠成——不是有不有“渠”的问题，而是有不有“水”，够不够“水”是关键。
在古代，的确有一些“文人画家”故意不按绘画套路来“出牌”，他们不屑去学习绘画技能，只是玩弄笔墨，追求逸笔草草但内容空洞无物，导致“文人画的衰落”。在伟大的当代，这种现象甚至更多，但是，笔墨功夫已不能和古人相提并论了。实际上“逸笔草草，不求形似”是怎么来的，这是元四家之一的倪瓒在他的一则画跋中说的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”，其实质是强调画家高雅胸襟的自然流露，同时也含有画家谦虚的成分，这只是后人对它理解的偏颇而已，从倪瓒传世的作品来看，他的写实功力还是相当深厚的。再看顾恺之、王维、董源、巨然、苏轼、米芾、赵孟頫、王蒙、倪瓒、黄公望、吴镇、董其昌等等的画，他们绘画技能是相当高的，大多也重格法、尚写实，并且布局严谨，笔墨精到。
纵观上述，当代中国画家首先应该是个综合修养较高的人，然后是个书法家，最后是个有高超绘画技能的人。
当代中国画家必须是个有高超绘画技能的人。
我想，把自己当作“文人画家”的人可能一看到“技能”这两个字，老不以为然了，甚至又讥我为“画匠”“画工”，并且大骂：“画匠”就只知道谈“技术”，而谈“技术”的画家只有死路一条，难怪沦落为“工匠”了！但我认为不能这么绝对，道理很简单，在“画家”、“文人画家”还没出现的时候，画画的不都是被称为“画工”或“画匠”么，这只是一个称呼“画家”的词而已，再有，我们又自我反问一句：古代的“工匠”“画匠”真的没有文化，没有修养么？我看不一定。当代的画家要明白一点：再怎么高深的“文人”来画画都逃不了技能训练这一关，一个没有绘画技能的人，前面冠上十个“文人”作为修饰，他也不是画家呀！所以，当代的画家不能不掌握高超的绘画技能。
画家为什么要学习绘画技能：是为了能够得心应手、随心所欲地把自己丰富的情感或意念用实际的物质手段表达出来，一幅绘画作品就是一面镜子，所谓“画如其人”就是这个道理。一个无论有多么丰富的情感、意念、思想的人，想要用绘画来表达它们，没有很好的绘画技能，那是不可能做到的。所以请画家们不要谈“技”色变。南齐谢赫的“六法”，所谓“法”，即技法是也，六法中除了“气韵生动”，其余的“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写”五法，皆为技术方面的问题。前面所说的工匠和画匠，就抛开我们“看不到”或忽视他们的综合修养，单从他们技能上的造诣而论，他们的技能也如同庄子笔下的庖丁一样，庖丁的技能达到了一个怎样的境界呢？地球上很多人都非常清楚了，我们还是再来欣赏一次吧：“……手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所足奇，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会……”这已不仅仅是技术了，“……臣之所好者道也，进乎技矣。……”但怎样才能由技入道呢？“……始臣之解牛之时，所见无非全牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行……”由“技”入“道”，不是嘴巴上说说就可能做到的，而是经过无数的磨砺和修炼，长时间的拼搏进取所得来的，任何没有实践所得来的理论都是空中楼阁，更不要说入“道”了，“……今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚；以有厚入无间，恢恢乎其于游刃必有于地矣。……”由于艰苦勤奋的磨练，使技巧或技艺达到高度熟练——轻而易举、毫不费力，从而进入创作自由的境界。很小计的时候，母亲常教我们一句话：“手中有钢，捣锤当枪”，这大概意思是只要你手上有功夫，捣衣服用的木棒子都可以发挥枪的功效。画画也是这样，手上不能没有功夫，于是我引伸母亲的话：让功夫成为一种本能。后来我又在“功夫”前加了一个“真”字，即：让真功夫成为一种本能。
当代中国画家同时应该是个优秀的书法家。
由于中国画的特殊性，想画好中国画，对书法的要求非常高，书法的好坏决定一个画家笔墨质量高低。也许有人会质疑我，古代到现代，有很多优秀的书法家，他们怎么没成为好的画家？我想简单的回答是：他们没有经过绘画的技能训练而已。稍懂书画史的人都知道，在古代相当长的一段时间内，画家只是“低等的工匠”而已，真正的“玩家”是不玩画的，只有书法是高雅的，上流人的“玩意”。可惜到了后来，尤其是当代，更是“好字不如烂画”，这一方面体现曲高和寡，再一方面也体现当代社会对书法的无知。好吧，我说话可能又过激了，但最少，书画有很多相同和相通的地方，具体体现在：工具同，源头同，笔墨技法通，审美趣味通，等等。
写书法和作中国画使用的工具都是毛笔。“工欲善其事，必先利其器”，这句话很好解释，但“利其器”三个字一般都解释为“好工具”，我认为还有“善于利用工具、能够熟练的操作工具”这层意思，一支毛笔在手，书法要是写好了，自然对毛笔的使用已是得心应手的了，用来画画，我想自然也不会生疏了。古人使用毛笔的频率要比今天的人高得多，抛开其他的，古人画的笔墨似乎要比今人强些，单从这一点上说，当代中国画家还是应该多写写书法，最少能增加对毛笔的使用频率，对画画只有好处，没有坏处——书画工具同；
中国文字的发展成熟分三期：纯图画期、图画兼文字期、纯文字期。
纯图画期，“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字”，仓颉并不是真的有四只眼，只是人类开始能全面地、综合地窥视外在的自然。“书者如也”，即写出来的字“如”我们心灵对物象的把握和理解，中国画如同一辙，“书画同源”，“书，心画也”——书画源头同；
到纯文字期，象形字减少，代之以抽象的点线构成，抽象的字形结体，通过结构疏密、点画轻重、行笔缓急，抒发作者的情思和心中意境，书法中的用笔有：中锋、侧锋、藏锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐、苍润、顿挫等等。以纯粹的笔划，以笔断意不断，连绵不绝的气势，一气呵成而成书，在书法中称“一笔书”，而在绘画中更有“一画”说。没有娴熟的笔墨技巧，哪能有高质量笔墨存在呢？“远看其势，近取其质”，“质”是什么？“质”就是“笔墨”。——书画笔墨技法通；
书法讲结体，如同绘画的构图，每一个字，苦心经营，都是一个个完美的构图，结体是决定书法风神格调的基本间架，点画、空白的组成，计白当黑，虚实相生，书法艺术的这种空间美，在篆、隶、真、行、草、楷中有不同的表现。结体的基本规律之一是“似奇反正”，“奇”就是变化，“正”就是统一，一味求“奇”，失之诡谲，一味求“正”，失之呆板。意态，是书法家主观意趣赋予字体的一种内含的飞动之势，主要是由字与字之间的对比、偃仰、应接、顾盼之间形成的情感运动。风神，是书法的神采、韵味、个性风格和书写创作时精神状态的总和，而书法艺术及其风神的最高境界是“自然”，“自然”要求书法同于自然造化，要求创作者书写精神状态的高度自由，其作品实现必然性与偶然性的高度统一，如同自然万象，无起止之迹，无雕凿之痕，达到浑然天成之境界，书“道”通画“道”，道不远人，只是我们有时候自觉不自觉的自我远“道”而已 ——书画审美趣味通
当代中国画家应该是个综合修养较高的人。
在前面的排序中，我把这句话排在前面，并且加了“首先”二字来标示“综合修养”的重要性。通过训练，每个人基本上都可以掌握绘画“技能”，但在训练的过程中，每个人的技能高低都是不一样的，这是为什么？这与作者的综合修养的有很大的关系，通常所说的“理解能力”。最后由“技”入“道”的转换，综合修养就显得尤为重要，又为通常所说的“才情”，没有过高的才情，是很难达到“技”升“道”的。才情是什？就是修养高之后的技能训练中的一次一次的“顿悟”，通俗的讲就是除专业修养之外的其他方面的修养可以使画家受到许多启迪，故说综合修养是我们智慧的源泉。画家进行技术训练以掌握本专业技能的目的并不是在于技能本身，而是要用高超的技能充分表达情感和思想，“巧媳妇难为无米之炊”——以技能为目的的画家必定会走到玩技巧的路上去，最终的作品往往只有呆板、空洞的技法而缺乏情感灵魂、思想源泉的那种庸人习气。
古代的“文人画家”在修养这一点上就做得很好，但在当代，我们真的很不好定义什么样的人才是“文人”，于是把刚开始的“中国画家首先应该是个文人”改为了“中国画家首先应该是个综合修养较高的人”，我想这样更适合当今这个时代，当代的教育模式和为了适合当今这个时代而要掌握知识的要求与古代完全不同了，如果用古代“文人”的标准来衡量当代的“文人”，显然是不恰当的。但古代文人画把诗与书法的因素导入绘画，标举“士气”和“逸品”，要求作品有“书卷气”，这无疑也是当代中国画家要追求的目标和衡量中国画的标准之一。“士气”包括两个方面：一是以书法用笔入画，二是要要有“书卷气”。“书卷气”又是什么呢？这是中国文人画的一个崇尚与追求，主要用以反对院体的“作家气”、“匠气”，清代沈宗骞提出画家应该“善读书以明理境”，否则“若无书卷以佐之，既粗且浅，失隽士之幽清；复腐而庸，鲜高人之逸韵”，因此“书卷气”也体现了学问涵养的雅逸气息，“涵养既深，天机自合”，缺乏“书卷气”的画往往就显得粗俗浅薄。这对作者的全面文化修养提出了很高的要求。因此，当代的中国画家应有文学、哲学、宗教、科学、教育、伦理、语言、历史、经济、政治、体育、音乐、舞蹈等等文化知识的综合修养，还应有生活知识和自然常识等方面的修养。
只有加强了综合修养，才能更好的理解中国艺术的精神。中国艺术的精神核心为自然论，即“天人统一”观、“心物统一”观、“神形统一”观、“文质统一”观，这大概就是沈宗骞的“天机”吧，要想达到“天机自合”之境，必须“涵养既深”，也就是非要有较高的综合修养不可了。
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