然而在当代中国的美术领域，情况却发生了很大的变化。
在今天，观念、形式、媒介等等方面所发生的巨大变化，使得“美术”这个词的使用频率越来越低、适应范围也越来越小，以至于在话语和文本的讨论中，人们开始习惯用“艺术”来指称原初的那个“美术”，于是，当我们谈到《××艺术展》的时候，大多数的人都很清楚：这是一个和我们过去所说的“美术”有关的展览，更具体一点，它是一个关于“视觉艺术”的展览。
更进一步，当我们再说到《××当代艺术展》的时候，经验也会告诉我们，它所对应的事物，应该是与传统趣味大相径庭的一些“当代”的、新的艺术形态，那里面，会有一些令人匪夷所思的装置、影像、图片什么的，或者也会包括一些观念性的绘画，但是，那里肯定不会有审美意义上的水墨花鸟或风景油画。
在这里，“当代艺术”的概念，似乎蕴含了某种特别的指向，它绝对不是适用于任何一个当代中国艺术(美术)家的一个词汇，而是针对着某种在观念和结果上都已经发生了很大变化的艺术。
“当代”一词，原本就是指“目前这个时代”，因此，任何一个生活在当代的艺术家的成果，都应该能够享用“当代艺术”的指称。然而上述的事实却表明，如果我们把一件正在延续着齐白石风格的水墨花鸟画称之为“当代艺术”的话，那显然是会令人莫名其妙的，因为，在我们目前语境之中的“当代艺术”，更主要的，是指现代主义以来的观念艺术(concept art)的各种表现形态。
这一语境，与当代中国艺术自身的变化及其“国际化”的交流有关。连中国传统水墨画都在积极探索着能够走向“国际”的转换途径，更何况那些原本就是西方舶来的影像与装置艺术。通常，我们在交流中会把这样的一些“当代艺术”直接译为Contemporary Art。表面上看，这似乎是没有错的，而实际上，这些艺术在西方的艺术史中，就是不同时间阶段里的Avant-Gardes，把它译过来，就应该是“前卫艺术”，或“先锋艺术”了，而所谓的“当代艺术”，在他们那里却似乎并不具有如何特别的含义。
举个例子，著名的费顿(PHAIDON)出版公司近些年来陆续出版了一批Contemporary Artist(当代艺术家)的作品集，这其中，既有观念类的行为、图片、装置艺术，又有许多风格不一的架上油画，可见Contemporary一词，在此并不仅仅限于先锋派的艺术，而是更宽泛的包括了“目前这个时代”里的各种各样意识形态的优秀艺术家。
那么，在中国的美术探索领域里，是从什么时候开始以“当代艺术”一词来专门对应“前卫艺术”的概念，这恐怕已经无法确切的考索和梳理了，但是“当代”一词，何以能够发生语意上的转移，我们却仍然可以提示一些的。
例如，1991年，高名潞等人撰写出版了第一部以“当代”为题的《中国当代美术史：1985-1986》。在这部著作里，作者们希望对中国“当代”的“诸美术力量”作出“全景”式的描述和归纳，但是，正如该书“导言”所显示的对于克罗齐“一切历史都是当代史”的观念在方法论意义上的理解那样，他们也认同了克罗齐所说的：“‘当代’一词，只能指那种紧跟着某一正在被作出的活动而出现的、作为对那一活动的意识的历史。”
可见这一写作的中心，首先注重的，是艺术在“意识”形态方面所表现出来的新变化，因此，按作者们的话来讲，该书“当代的意义，是指思想、意志和人的认识而言，排除了时间的观念。”
这代表了那一时期“当代美术”写作中的普遍看法。
确实，改革开放以来的艺术，首先是一场思想上的“启蒙”，进而形成为一股“思潮”，这就决定了那些追求时代气息的“当代”的艺术，首先就要在所有的方面具有与“既往”所不同的表现形式。因此我们可以看到，在整个的“八五”时期，所有与新的“思潮”有关的展览，往往是以《××实验展》、《××新作展》、或者是以有着具体命名的《××画展》而出现。而在这其中，却并没有出现如我们今天所习见的那种《××当代艺术展》，即使在1989年初，中国美术馆举办的那次不无“终结”意味的、最大一次的新艺术展览活动，也是以《中国现代艺术展》来命名的。
“89”以后，“思潮”并没有停止，“前卫”仍在继续，只是很快就改换了出场的方式：要么以“边缘”的方式转入地下，要么借进一步的开放政策而走出了国门。在当时，这些张扬观念意识形态的“当代”艺术展览，通常是以与体制相对立的面目而出现的，其所谓“不合作”的方式，并且，是以中国社会文化的“前卫”和“先锋”而自居的，与此同时，艺术的话语中，也兴起了越来越多的关于中国“当下”问题的讨论。进入九十年代中期，被特别的冠之以“当代”之名的主题展览，也就越来越多了。
这就大致上清晰了：所谓的“当代艺术”，是以替代“前卫艺术”之名而出现的，或者更准确一些说，是为了强调“当代”概念中的先锋意识而特别在现成的话语中“借用”的。其目的，是在官方体制与前卫艺术的对立还仍然比较明显的情境下，让有关的话语能够以“合法化”的方式继续的延续下去，从而等待并获取由“边缘”向“中心”进入的机遇。
这不啻为一种比较乖巧的策略。
实际上，前卫艺术的一部分成果在此后不久就已经开始逐渐的进入到官方的体制、或代表官方走向国际了，在2002年的上海双年展的研讨活动中，这种互动的关系，曾被戏谑的称之为“招安”。时至今日，随着时间的推移，在建构“和谐社会”与“和谐文化”的过程中，我们在体制上已经接纳了几乎所有的“前卫”艺术形式，并形成了“多元”的格局。
然而，以“当代艺术”之名替代“前卫艺术”，从更为深广的艺术环境上来看，又确实不知不觉的带来了一些问题，或者说，它至少造成了一些狭隘的印象：既然把“当代”理解为一个特定的话语状态，那么在这种特定“当代”的视野中，人们自然就会撇开原本丰富而多样的艺术经验和艺术形式，而仅仅只把那些具有“国际化”背景的“当代”样式视为唯一具有价值取向的艺术。本土、及其传统，就只是沦为了一些资源。因此，与那些在审美的、或“主旋律”的范畴里从事艺术创作的“艺匠”们相比，“搞当代的”艺术家们，往往就会孜孜于自己富于观念性的“艺术家”的身份。
究其实质，这样的一种思维方式，依然残存着我们在前一个时代里对于文化与艺术的一元理解，而且也从语言的表层，再次显示出中国的“当代艺术”在思想上未能真正成熟的一面。
这是值得我们深思的。
语言的层面，也恰恰反映出具体而真实的思想意识形态，这真是应验了那一句“一切思想的秘密，不过就是语言的秘密”。
按照索绪尔的语言学研究，名称和事物之间，并非只是一种简单而且必然的联系，因此所谓的词与物之间，就根本不存在某种固定不变的对应关系，而意义，只是一个约定俗成的产物，或者说，意义只存在于关系之中。
随着八十年代中期以来中国艺术在前沿领域中所发生的变化，“当代艺术”一词，在这一系列特定状态的语言系统中，或者，在我们语言表述的逻辑关系与心理关系中，都成为了一个“符号事实”，在这一“符号”中，人们往往更多的是对应着那些“现代派”、尤其是“后现代”思潮以来所有新的艺术形态。
从语用学的角度上看，“当代艺术”的这种特定指向，尽管显示为中国当代先锋艺术在“时间中”演化的一个“定名”的结果，但是这一结果，却造成了某种艺术价值或艺术性质的特定取向，从而使得它远离了在时间上使用的原本含义。反过来讲，“前卫艺术”转译(义)为“当代艺术”，就远远不是简单意义上的“借用”或者“挪用”，而是别有意图的“专用”，甚至是特别的“占有”了。
因此，不管愿意还是不愿意，“当代艺术”与“前卫艺术”的同一关系、“当代”一词所包含的“前卫”的含义，已经在当代中国艺术共时性的语言状态中，约定俗成了我们今天在狭义上所使用的“当代艺术”的概念。
至于“当代”一词，是否能够在中国艺术的整体环境中重新回到年代学的语意上来，这只有一种可能，那就是：当中国的前卫艺术家们都能够在公共的场合里堂而皇之的亮出“前卫”或“先锋”一类的展览冠名，并被人充满敬意的目之为“前卫艺术家”、而不再需要闪烁其词的自称所谓的“当代艺术家”的时候，“当代”一词的概念里，自然也就没有必要再被附加什么特别的价值与含义了。而与此同时，所有“目前这个时代”里的艺术成果，都能够归于“当代”，那么，我们这个时代的所有艺术家们，就能够毫无差别的共享“当代”了。
但这需要话语环境的重建，否则，这一点谁也说不准。
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