从水墨画自身的历史看，自14世纪明确形成以黄公望为首的“元代四家”等经典大师及其经典作品样式，并经历此后不曾间断的拓展和流变，直至影响于近、现代水墨画，这一历程，大约有了七百年。
一种传统的形成，并不单凭时间过程的长短，在历时长久的中国绘画中，水墨画是最晚兴起的一支。但事实上，水墨成立之后，早先的传统就逐渐淡化了，而水墨画以精英的姿态形成主流时，又衍生出丰富的创作研讨和深厚的理论阐释，实现全面的社会影响。当进入近代与西方绘画相遇时，它就被视为了中式的典型。
水墨画家历来好谈“六法”，这是5世纪画家谢赫针对人物画提出的创作与鉴赏经验体系，尽管此后不久就被奉为具有永恒意义的“精论”，其“气韵生动”也影响深远，但实际上，它更多代表着水墨画之前的绘画传统。而真正具有水墨画实践与理论意义的，应该是荆浩系统提出的“六要”之说，不仅在于题材的转变，也在于方法的建构，并基于他自己所说的“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”(北宋郭若虚《图画见闻志》)。
所谓的“六要”，是六个相互关联的概念：气、韵，思、景，笔、墨。荆浩自己作了明确的阐述，今人往往忽略不读了：
“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”
体会这一理论，少有人物画主流时代“成教化、助人伦”的说教，而与个性化的艺术领悟更为贴切和直接。
水墨画的工具、材料、技法等物质性特征最终决定了它的精神性倾向及其概念的内涵与外延，如张彦远说“不见笔踪，故不谓之画”。提醒注意的是，在传统文献著述中，“图”与“画”的概念有着本质的区别，前者，只是客观图像与图形的记录而已，而后者，则是超越为精神层面的“艺术”创造，正如荆浩所说“画者，画也，度物象而取其真。……真者，气、质俱盛”。
水墨画走向以“笔墨”二字为语言核心，并形成为唐代以后新的传统，是从技术到观念历史的逐步确立过程。进入宋代，在士大夫艺术的代言人那里，水墨艺术又被注入了内敛与内省的哲理气息，如欧阳修、苏轼、黄庭坚、米芾等人的理论。至于南宋艺术史家邓椿，则断言“画者，文之极也”(《画继》)。如此递进，“水墨画”及其“笔墨”的创作实践和品鉴经验，转移到了一般文人知识分子手中，才形成晚明人所称之为的“文人画”。
“文人画”这一概念，尤其可以显示传统水墨艺术基于个体趣味的内省与自适的特质，它并不直接关切社会，而是间接互动于生活状态，甚至主张“远离世情”。正如明末沈灏《画麈》中论“笔墨”所说：“一墨大千，一点尘劫，是心所现，是佛所说。”在中国文人艺术家的眼中，水墨画不仅是一个快慰人生的技术性手段，同时也包括了自然感悟、美学趣味、学问态度、文脉意识等等的思想和观念性内涵。
原本，中国绘画不断发生变化过程中的讨论，历来只是针对着各个时期的主流话题，并不需要刻意强调正在讨论中的绘画画种概念。然而，对于近代时期占据了主流地位的“水墨画”，在近代以来，由于有了“西画”的碰撞和对比之后，就被有意识地转换成为了“中国画”的名称。显然，当时对这一概念的实际运用，并不包括完整的中国绘画发展中其他的绘画样式。
1917年，康有为《万木草堂藏画目》序言中率先以“中国近世之画衰败极矣”展开了对传统中国绘画的批判，并提出“欧美之画与六朝唐宋之法同”，进而倡导“郎世宁乃出西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣”。究其缘由，康氏此前流亡海外经年，得见欧洲写实油画并推崇备至，其间又“搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。后在参与清废帝复辟失败、匿居美国使馆期间的特殊情境下撰成了此《藏画目》。然而经研究审视，康氏的一百多件所谓“藏画”，赝品累累，其所依据与其所针对，大约不过政治思想家式的牢骚。难怪潘天寿先生指出：“康氏不诣中西绘画，主以院体为绘画正宗，全是以个人意志而加以论断者。恐与其政见之由维新而至于复辟者相似，不足以为准绳。”(《中国绘画史》)
但问题是，对传统绘画真、伪、优、劣都“不诣”的一种思想家言，竟影响深远，如直接造就徐悲鸿1920年《中国画改良论》“西方画之可采入者，融之”的基础。然而事情并不止于此，进入现、当代艺术批评时代，若康氏缺乏艺术品质量评价基础的偏执理论仍比比皆是。
对这一现象，不妨从一个具体的因素加以提示。
现代中国以来，由于艺术博物馆和馆藏品陈列的的缺乏，我们大多是在主观印象(或是现代水墨作品的印象)中讨论传统水墨画和水墨画传统的。而现实中，相当一部分讨论者尤其是批评家们对于传统的水墨作品并无直接、直观的视觉感知经验，也并未进行过系统化的深入研究。进入上世纪八十年代以后，各种西方思潮的迅速涌入，又使得大部分的讨论者在没有来得及体会和认知中国传统水墨艺术的状况下转入对水墨的现代化、当代化的鼓噪。换言之，对于传统中国绘画的认知，一直以来仅限于美术史研究领域的一部分学者，而那些学者们则由于种种的原因，未曾热心和介入关于水墨现代化和实验化的讨论。或者，对于了解了中国绘画发展的学者们来讲，批评界的种种话题，其实也并不构成艺术史中真正的问题。
目前，中国少数重要博物馆的陈列，如近十年来北京故宫馆藏经典的分期陈列、上海博物馆数次海内、外经典藏品的亮相，正在悄然改变人们对于传统中国绘画、包括其中水墨的认识和态度。经由这些经典作品的创造性、多样性，及其显示的高度、难度等等，开始反思此前对于传统绘画艺术的种种争论和评价，并重建中国绘画传统的全面了解。而有意思的是，在这无数次的展览现场，本人几乎从未遇见过水墨批评家们的身影。
由此观察，八十年代的水墨革命，其实是建立在传统绘画认知的空白和断层、以及客观上的盲点与主观上的无视态度上的。同时也可以设想：如果中国当代水墨艺术的发展是以近年来博物馆藏品陈列所展示的那些传统艺术经典为起点的话，那么，今天所进行的水墨画变革将会是什么样的面貌?
需要补充的是：康有为对于早期传统的强调，原本是有客观意义的，而他之后，又有诸如陈独秀1918年发表于《新青年》“美术革命”一文更加激烈的批评：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”于是可以想见，以水墨画为标矢的中国绘画变革开始了并非由内部产生的过程。而且，近一百年里的多次艺术变革，大多也不是从艺术创作者主体那里自主生发出来的，而是经由特定时代言论界的激励而响应出来的。就这一点而言，中国艺术的现代化过程与西方现当艺术的经历有着根本的不同。对传统的误解、误读历来并不鲜见，在特定语境中，甚至也可以实现为“试错”理论的实践。
八、九十年代以来，水墨画创新领域中出现频率最高的一个词，就是“张力”，或者最常听到的一句话就是：“水墨是一种材料与媒介。”表面上看，这似乎都是一些前沿“观念”层面上的“革命”，而实际上，它却沦为一场似是而非的语言游戏。似乎是以“张力”应对了西方现代绘画的视觉震撼，同时也从“材料与媒介”的角度，开发出无穷的水墨视觉经验空间。但由于主要是通过展览来推动的水墨革新，一方面亟欲介入公共性的社会与思想语言层面，另一方面，又只是在全球化艺术影响下的“视觉”形式表象上做效果，最终，它们并不具备当代文化叙事的本能，也偏离了自身社会文化土壤对于“艺术”的认知与判断。而这一点，大概也就是水墨实验越来越成为艺术家的圈内活动，而无法进入当代中国文化研究视野的重要原因。
批评家在推动和参与各种“水墨实验”展览的过程中，还制造出了无以计数的新词，进而不时地推换概念，乃至观念大于创作。但问题是：既然是出于改革的目的和立场，将中国传统艺术向当代文化延伸，以至于把现、当代西方艺术批评的语汇用尽，却唯独忘掉了一门基本的功课：对于中国的传统水墨艺术，言论界到底还知道多少?
口号和运动式的“水墨革命”，仍旧带有前一个时代一哄而上的群众美术积习。反映于相关的批评和研究就是：现象的描述居多，学理的分析很少，且往往流于“形式报告”式的串讲和各种“口水仗”。落实于创作实践，缺乏文脉素养的表面形式与“张力”，既没有在当代艺术圈中讨好，也没有在文化研究中获得认同，面对当代艺术图像的生动活泼，水墨的“转型”，要么“削足适履”，要么“力不从心”。仅仅一个艺术形式而已，何足以“代表”和“担当”中国当代文化的叙事。
水墨变革仅存的意义在于，新的艺术，可以由西方艺术催化、从中国传统中派生。因为绝大多数新的水墨，本质上只是一种“派生”的艺术，它确实与水墨画有历史性的关联，但同时也必须承认，它所联系得更多的，是“西”，而不是“中”，其艺术立场、价值属性、评价方式，已与传统的中国文化气质迥异。
实际上，随着媒介、技术、乃至公共交流诉求变化之下的当代文化的发展，视觉艺术领域正在实现多样化与多元化的面貌。在这一现状中，中、西、新、旧，各种类型的艺术创作，均有其生存与发展的理由。进而随着技术与媒介的拓展，新的艺术，将以不可预测的方式与形式自然地出现，并占据这个时代更为广泛的思想交流空间。完全可以这样认为：若欲介入当代经验之下的生活状况与文化内容，新的媒介形态，远比水墨艺术来得方便、直接、有效，并接近时代的共鸣。
水墨画的变革欲望，或许只是更加强烈的存在于新中国时期特定一代艺术家与理论者的艺术理想和实践追求中，对于这一代人来讲，曾经过度单一的文化模式、思想禁锢、舆论导向、价值虚伪，令他们产生出不加思考的对于所有传统的厌恶，最终使得为获取艺术的自由而激发的变革，成为了一种集体反叛的自觉态度，在这期间，并不在乎艺术自身的种种规律性要素。这正如当时批评家的一句名言：“重要的不是艺术。”
究其原因，我们或许过度夸张了水墨画对于现代主题的应变和表现能力，或者主观地赋予其过度沉重的文化与历史负担。具体地说，我们没有尊重水墨画只不过就是中国传统绘画之中的一个门类，而希望它担负起社会的宏大叙事，甚至把它视为中国传统文化发生了时代性变革的一个标志与符号。
需要顺便提及的是，从学理上讲，“中国画”本身就是一个极不准确的概念。以“水墨画”代名“中国画”并简称“国画”，则更为偏狭，乃至因“水墨画”而遮蔽了中国绘画中的其他事实。事实上，在中国恒久的绘画传统中，水墨的、丹青的;写意的、写实的;精英的、民间的、宫廷的;始终都是在同一个文化系统环境中共生、共存地发展着，并相互渗透和作用着。
1840年以前，传统中国绘画的问题讨论是在本土文化内部展开的，例如形与神、雅与俗、写意与逼真、士体与匠作等等，从公元3世纪就已经开始，最终沉淀而形成神妙、意境等等的公共评价标准，其过程的激烈与复杂，其实并不亚于今天的状况。近代以来，经由西方外部的碰撞与冲突，绘画问题的讨论，更多是由艺术的角度转向价值与观念的方面，相继形成先进与落后、传统与现代、保守与改革、形式主义与现实主义、乃至延伸于当下的本土与他者、公共性、后现代、国际化等等的争论主题。至此，绘画不再仅仅是一门艺术，而是一个担负着中国现代型社会建构责任的文化载体。尤其近三十年来，西方现、当代艺术经验和样式全盘输入，西方化的中国当代艺术形态自有其参照的体系，而关于新形态的水墨艺术，则处于见仁见智的境况，在公共标准丧失之后，难免众说纷纭。
于是，艺术问题的讨论，到最后往往都是不了了之，即以不久前著名的争论而言，仍有吴冠中先生“笔墨等于零”与张仃先生“守住中国画笔墨的底线”的针锋相对。但随着此后中国艺术话题兴趣的转移，关于水墨画本体性质的讨论，几乎已无人问津了。
近时翻阅旧刊资料，引起我注意的，有1954年第11期《美术》杂志发表的一篇《为创造新的国画艺术而奋斗：武汉市国画展览会的总结》，文章未署名，有这样的一段话不妨参考：
“另一种是有些人认为‘用中国工具作画就是中国画’，这也是一种对民族形式的错误理解。会场上有几帧那样的作品，形象色彩都不错，但风格、气派、人物的感情，正如一个观众说：‘有些洋气，不像中国画。’民族形式不是以民族的工具为代表，而应该是意味着一个独立民族在一定历史条件、生活环境、生活风习、精神活动所有自然形成的精神气质和思想情感等等，在艺术上反映出的总的风格、气派和形式。就是说，民族形式不只是一个工具问题，而是从内容到形式的统一的整体。”
比较看来，时至今日关于“中国画”的论辩及其“创新”的种种结果，在大多数实践者与言论者的艺术认知和文化理解水准上，仍与半个世纪之前的那些“经验”相似。
综合而言，艺术总是带有其社会文化的属性，也同时具有其自身的语言逻辑，因此，中国传统绘画在新的时代里发生变化，是艺术的自然，也是社会历史的必然。况且在新的时代里，也必定会有新的艺术类型、媒介、方式出现，并在公共文化视野中接受历史的选择与评价。这正如唐代之前中国并无水墨艺术一般，但水墨一旦产生了，水墨也就是水墨，曾经一枝独秀也好，曾经主流艺术也罢，总之是中国绘画历史中的一个具体，是中国传统艺术形态意义上的“国粹”。由此可以认为：还原传统水墨的创作与品鉴，它依然不乏当代的艺术价值与空间;同时，它也可以继续派生，造就新的艺术形态，形成新的评价体系，而没有必要同时包揽“延伸传统”之名。恰如吕澂1918年在《新青年》上所呼吁的：“使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之。”
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