9月11日至13日，由中国美术馆和广东美术馆共同主办的首届亚洲美术策展人论坛就将视角对准了策展人。来自亚洲各国美术馆、艺术机构及部分欧美著名艺术博物馆的近80位馆长及资深策展人，就亚洲美术的发展、亚洲与欧美国家在美术/博物馆领域开展合作等议题进行了深入交流与探讨，并希望以此加强当代艺术以及展览策划行业的发展。
“关于展览的展览”
2011年9月至11月举办的第四届广州三年展启动展“元问题——回到美术馆自身” ，以广东美术馆即将开始的改扩建工程为元点，以“拆”和“建”为关键词，于是，展览海报便以广东美术馆立体建筑图一层层剥离后的样子加以设计制作。由瑞典摄影师安德斯·伊拉斯的29件作品构成的“皇家舞剧”展览，2010年4月至2011年9月在柬埔寨国家博物馆展出，全部为艺术家在柬埔寨皇宫举行的舞蹈表演上所拍摄， 72平方米的展览面积不算大，但每一件展品的背景文案却甚为详细。透过展览简介、展厅构架、现场图片、作品图片、展品文字等相关资料， 2010年5月至9月新加坡国立美术馆操办的展览“叶之威风采再现”的“实况” ，用平面图的形式再现在观众面前。
这些美术展览的“后台”被“空降”到了广东美术馆同期举办的“回到亚洲·亚欧美术策展案例展”上，还有“桃源梦——张应福的精品酒店展” 、“山月丹青——纪念关山月诞辰100周年艺术展”等展览也通过各自的文案资料对美术策展概念进行了诠释。亚欧策展人的实践成果首次通过案例方式呈现，艺术向公众敞开了神秘之门——来自世界各地的24个展览的策展提案、文本、现场记录以及与艺术家往来的书信等文献，形成内容丰富、形式新颖的展览，对包括展览的策划、书写和运作方式进行了一次全球性的集体亮相和总结。
这个“关于展览的展览” ，通过策展实施过程中产生文献的收集、复原与展览，竭力体现展览个案的策展理念和在各自语境下迥异的表述和创意。“案例材料的收集和梳理工作是此次展览的基础和成败关键。所以在文献的设计上，除了展览活动常规的方案和信息外，策展团队还尽可能添加工作计划/展览日志、布展手稿草图/平面图/ 3 D效果图、展览邀请函/海报/视觉体系、画册/导览册/文献集等相关出版物、公共教育项目、新闻报道及剪报、展览录像、展览评估报告、布展工作现场图片/展览现场图片、观众留言簿等等细节文件，以期复原工作现场和流程，使展览得以生动立体地再现，力图揭示案例背后的工作方式与态度。 ”广东美术馆馆长罗一平介绍说。
挑战美术馆式展览
会议期间，举行了30多场提案演讲以及圆桌会议，发言中很多人提及策展人与公众距离有多远的话题。北京画院美术馆馆长吴洪亮给出的答案是，距离=速度×时间。
2010年10月至11月，北京画院主办院藏齐白石精品展，需要从馆藏的2000多件齐白石作品中遴选出200件，如何进入齐白石丰富的艺术世界成为策展人考虑的问题。“我们后来发现了齐白石1895年33岁时所作20厘米见方的小画《鸟稿》 ，画中一只小鸟旁写有‘真有天然之趣’字样，当时就感到这几个字是齐白石自然之真、自我之真的最佳阐释，因此就决定以此作为展览的主题” ，同时展厅布局也按照齐白石湖南故居依山傍水的格局来设置，并在展览章节中使用印章的形式，还在一些精巧的画作旁挂有放大镜，这些细节令观众感到展览的独具匠心。观众在展厅中停留的时间和观展时的体悟，是策展成功与否的最佳说明。
吴洪亮认为，策展人是以展览的方式建构理念、达成交流的职业，展览本身又使得展品、空间、时间与人达成某种特殊关系，每一种艺术形式的呈现都有不同的需求。他举例说，中国艺术中特有的手卷、册页与今天惯常的美术馆呈现方式存在着一种裂痕，如何建立更为符合中国艺术的展览传播体系是他一直思考的问题。他曾策划过一个名为“观”的展览，探讨艺术观赏情境尤其是观看距离的问题。展厅中，观众可以亲自打开手卷，同作者、参展人一起观画、交流，在茶香弥漫的环境中，以澄清心态，体会笔精墨妙、舒卷之趣，“墙上没有一张画，这个挑战美术馆展示方式的展览，体现了21世纪美术馆有效呈现与传达特殊的东方之美” 。而吴洪亮策划的另一个叫做“渐”的展览，则在展厅入口处放置了话梅，希望让观众含入口中慢慢体味展览的主旨。
当今文化多重互碰，对于既往模式一成不变的模仿只是基础，很多策展人谈到，重要的工作职责是思考与探索立馆之本与学术定位，并从本土语境出发，进行梳理和自我构建，激活藏品资源或是引进重要展览。全国美术馆专业委员会副主任钱林祥表示，当代美术馆的发展召唤有国际性、学术性和当代性的品牌展览，从美术馆藏品及新的艺术创造中发现和梳理出新的艺术主题，从而为美术馆展览策划开启一个崭新时代。艺术不是脱离社会的小圈子，展览的最终归宿是面向公众，这也让人们思考：策展人的使命究竟为何?他们向观众传递出什么样的信息?如何才能打造更具亲和力的美术馆?
“以往策展人、艺术家、公众驻留在单向的、由上而下的关系中，策展人策划展览内容，邀请艺术家参与，艺术家配合展览的主题提交创作，最后让观众来欣赏，这种线性的艺术经验有时会令创作窒息，令艺术体验在人们踏出展览场地的那一刻便赫然休止。现在三者可并列在联系链上不分主次，透过参与和互动，共同促进艺术构成，启发和牵动艺术生命，挑战艺术载体和呈现力的极限。 ”香港康乐及文化事务署艺术推广办事处油街实现馆长连美娇推崇从展示艺术品为主体的展览模式向公众参与为主体的体验式转化，从而帮助观众去认识展览、感知作品、体验艺术，提升和培养他们参与艺术活动的兴趣，吸引更多公众走进美术馆。
一名出色的策展人什么样?
芬兰国立美术馆旗下的阿黛浓美术博物馆2012年举办了一场主题为象征主义风景画的国际展览“52个灵魂” ，汇聚了1880年至1910年间高更、梵高、康定斯基、莫奈、惠斯勒等不同大师同时代的82幅作品。与史无前例的涉及艺术家遍布全欧的比较展相比，更值得一提的是，这些作品中仅有22幅为馆藏品，其余作品则由41个博物馆提供，包括巴黎奥赛美术馆、伦敦泰特现代艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆、挪威蒙克博物馆、圣彼得堡俄罗斯国家博物馆等，甚至还有纽约、巴黎和意大利的私人珍藏。展览共吸引了70余万名观众，芬兰国立美术馆总馆长瑞斯特·鲁赫楠说：“对于我们国家来说，这样的人数已经非常多了。 ”如此盛况，展览的两位国际知名策展人鲁道夫·拉佩提和理查德·汤姆森可谓功不可没。
策展人这一名词来自于西方艺术博物馆学，经济的快速崛起为美术发展带来了新的机遇，近年来亚洲涌现出数量繁多的双/三年展，也将策展人的概念引入。对于中国来说， 2000年举办的上海双年展应当算是策展人“首秀” ，从此国内艺术圈“一夜之间有了策展人” 。中国美术馆研究与策划部主任张晴就是这个“吃螃蟹的人” 。“没有策展人，美术馆就是被动的展览馆，有什么展什么，有了策展人则完全不同了，比如说我要请你吃饭，我会思考是在家做点还是去饭店。 ”张晴把一个好的策展人比喻为导演，要有思想，要经过长期工作的历练吸收经验，“我刚做策展人时，就有一部电话和一本黄页，打电话找关系呗。运输、保险，什么都不懂，怎么拉赞助，怎么传播，怎么与记者打交道，全是自己摸索的” 。
美术馆收藏、研究、展览、教育、交流等功能，几乎都与策展人相关。一名出色的策展人要具备开放的国际视野和严格的美术史态度，并且能够在多元的学术氛围中确立有影响力的学术主张，通过视觉艺术、展示方式以及互动手段渗透于观众的参与行为中，令其获得潜移默化的美育熏陶。就如纽约大都会博物馆亚洲部策展人孙志新所言，收藏家、赞助人和博物馆业务主任成功的合作模式令很多同行向往。
近十几年来，策展人这一身份在艺术界得到很大认同，一定程度上是基于艺术馆、拍卖行、画廊等诸多艺术机构的需要，但策展人素质良莠不齐也在所难免。这与大学教学科目缺位与脱节不无关系，因此用呵护的心态来看待策展人的队伍建设，给其逐渐成熟的时间和空间就显得尤为重要。
张晴说， 2012年开办过策展人培训班，包括艺术史方面的学术训练和资深策展人带来的实践案例，还有政策法规学习，可以做到基本不犯错，但“怎样才能把菜烧得好吃” ，修行靠个人，比如撰写策划报告，提供给专业人士、观众和对外交流领域的不同版本、有所区分的新闻稿，乃至通过阶段性“爆料”来让媒体不断关注和跟踪的本领。无论是研究藏品发现主题的正叙，还是确定主题找寻展品的倒叙，策展人都要去讲故事，“策展人是学术能力、协调能力、运作能力的综合人才，不仅仅是在做学问，而是要能去‘打仗’ ” 。
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