关于“抄袭”，艺术界有两种截然不同的观点：一种认为艺术必然需要原创，同行之间的互相“复制”，或者从外面直接“拿来”，都令艺术品市场鱼龙混杂;另一种则认为艺术必有传承，尤其是中国书画更有摹古的传统，不能以抄袭概之。那么艺术上的抄袭该如何界定?抄袭和摹古如何区分?
焦点1：
临摹古人：美术传统 致敬大师
策展人吴杨波认为，关于抄袭艺术界向来就形成两个截然对立的观点，一个认为凡是艺术就一定要是全新的创作，另一个认为艺术也可以互相借鉴和学习，甚至可以是“对大师的致敬”：“就像京剧一样，来来回回就那么几个唱段，要原创很难。但是不同的艺术家对同一段京剧的理解不同，表现的效果也不一样。”他认为，艺术的创造不一定全部是原创，也可以是在前人的基础上所做的革新、改良、改造。但是抄袭与这种革新和改良截然不同：“抄袭在艺术界是令人深恶痛绝的，抄袭者模仿其他画家的作品，签自己的名字，以假乱真。”
然而，在中国美术史上，却存在着一种绘画的传统——后人以能更好地模仿前人作品为荣，即使在仿作上加上自己的名字，其艺术价值和市场价值也往往能获得认可。在广东省美术馆就藏有两件这样的作品。一件是清代画家华喦的杨贵妃肖像图，另一件是上世纪初广东的国画研究会画家黄君璧的杨贵妃肖像图。“两件作品相似度达到99%，可以判断黄君璧原封不动地将华喦的作品临摹了一遍。黄君璧把华喦原画上的款都照搬了一次，同时也落了自己的款。”广东省博物馆研究员朱万章告诉记者，“临摹的过程里，虽然笔法中可能加入了自己的东西，但黄君璧并没有进行‘再创造’，作品的构图和意境与原画完全一样。”从某个角度看来，黄君璧或许是在“向大师致敬”，但是对于朱万章来说，更认为黄君璧这件作品的意义在于展现了自己临摹古画的精湛的艺术功底，同时也证实了国画研究会以临摹“起家”。
临摹的功底历来都被认为是中国书画传统功力的一种，古人临摹，一是为了练习，二是为了展示自己能将古画临摹得毫无二致的功底，而不是为了再创作来展现自己的艺术水准。“对于古人来说，最高水准不外乎将古画临摹出100%的相似度，与原画丝毫不差，甚至连对方的毛病、败笔都临摹下来。”朱万章认为，这种文化和审美传统一直影响了国画界，即使在现代也依然存在以临摹起家的现象，有的画家甚至一辈子都在临摹，“只是有的人临摹后‘幸运’地找到自己的出路，形成了自己的技巧。”所以他认为界定临摹或抄袭的标准是，如果把临摹的作品当做自己的作品来展现，当然就有抄袭之嫌，但如果是博采众家之长进行的习作，那就无可厚非了。
焦点2：
抄袭西方：
油画家名利双收
“在不同的文化环境下，抄袭的界定和对待方法有所不同。”朱万章认为，譬如西方古典油画注重写真，临摹的不是古人，而是复制大自然、复制物体、复制人体，但不能复制达·芬奇或者梵高的画，不然会被世人批评甚至攻击。
上世纪末，一个现在已经成名的油画家在当年他的本科毕业论文中探讨了抄袭的问题，将国内部分艺术家著名的作品——找到西方作品的原作进行比较。这篇论文在当时的艺术界掀起了轩然大波和反思。事隔20年后，吴杨波认为，当时中国油画界的艺术家模仿西方大师作品是有一定的意义所在：“不同语境下，西方和东方作品的比较，只是后者借用了前者的图像和符号，可以说是抄袭，也可以是对图像的借用。我更倾向于后一种观点。”
“东方抄袭西方，自上世纪80年代就开始了，其后一直都有。”这种现象被业内称为“画册现象”，吴杨波解释称，当时中国对国外的艺术界还很不了解，有些艺术家率先得到西方的画册，见到好的作品，在其他人还没获得该信息之前，迅速将这种风格改装一下，变成自己的，并靠这种风格成名。“通过走这条捷径成为著名艺术家的现象确实存在，但在艺术界并没有被口诛笔伐或严加职责。”他认为，一个原因是每年全国美展的油画部分都会出现类型风格非常接近、学自某人的作品，但丝毫没影响其入围和评奖，证明业界对这种“抄袭”的宽容，二是在著名的画院领军人物中，不乏抄袭西方作品成功的案例，令此在美术圈子中成为司空见惯的现象。
“抄袭的画家却往往有可能名利双收，这种极其不合理的现象就是知识产权落后的表现。”华辰拍卖总经理甘学军[微博]强调应该对此进行立法，但抄袭的界定是个难题。“在构图、画法上应该可以界定，重点是如何改变传统的观念。”在他看来，印刷不发达的时代，中国画以临摹的方式来作为传承、延续的方法。所以，在国际上极为严重的抄袭，因为中国的这种历史传统，而被“淡化”。他认为，现代的中国美术创作和美术市场需要创作、独特个性，所以现在中国艺术品市场，面临世界大市场的机遇和挑战，应该考虑如何遵循国际通行的法则，“传统书画可以有传承关系、门户之风，但现代创作不遵行国际通行原则一定会吃亏。”焦点3：
相似度多少才算抄袭?
“即使在西方艺术圈中也没存在100%的原创，即使是标榜的全新的，甚至是颠覆性的艺术，也曾存在于前人的语境中，哪怕当时只是存在于反对声中，但跟前面的东西一定是有关的。”吴杨波如此说道。事实上，在西方艺术界，关于是否抄袭有一个比例的衡量。据策展人熊斌了解到，一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。然而，在中国书画中，这个比例却并不适用。“怎么可能界定一个书画家的作品学习了20%的齐白石，25%的张大千，15%的傅抱石呢?”画商刘先生说。
熊斌说：“中国的油画大部分是拷贝外国的手法，连当代的中国水墨画都可能受到一定的影响。画家郭润文曾经说过，油画已经没有什么创新的空间了，只有学习其深度。这句话有一定的道理，成名的艺术家不少都是融合古今中外，先抄再求新。”所以艺术创新就是一种学习、整合，“太阳已经有这么多年的历史了，但是我们对太阳的理解不断在深入。这种理解并不是创新，而是本来就有的，所以对艺术也一样。”不过，不少美术院校的学生为了创新，不加强学习，而是为标新立异而标新立异，就没有任何意义了。
“文化产品总是具备现实有效性。在不同语境里，承担的文化角色并不一样。在不同时间、空间、语境里，同一件作品、同一个样式，被不同艺术家使用，承担的文化角色和功能是不同的，所以在艺术界用‘抄袭’这个词不太准确。学术界的抄袭很明确，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化产品很难这么界定，因为图像、符号语言很有限。”熊斌说。
一个艺术圈的资深人士说得更直白：“当代艺术允许这种‘学习’，这不犯法，也无可挑剔，中国人就是这样学习和创作的。当代艺术创作方法允许使用已有的图像，譬如张晓刚，使用的是上世纪60年代的家庭合照，这就是挪用，比如周春芽或其他艺术家，也是这样的。但他们挪用已有的图像创造了新的意义。”
有市场人士认为，抄袭者能够在市场“吃得开”，也有收藏者普遍水平不高、无法判断有一定的关系。甘学军则认为收藏者、消费者确实应该具备一定的鉴别和消费艺术品的能力，但是归根结底，原因不在收藏者身上，收藏者不可能了解所有的艺术家和艺术品，只有制定法律，创作者即生产者不能抄袭杜撰，才能从根本上解决问题。
和田义彦
事件回顾
据报道，虽然早有匿名信向日本政府文化厅及艺术家协会投诉，指和田义彦的油画跟ALBERTO SUGHI的作品相似，但由于被认为证据不足而不受理。其后，匿名信投到传媒系统，图文并茂在网上公开。因此，文化厅开始介入调查，透过日本驻罗马领事，提供照片资料，请求SUGHI协助调查。SUGHI表示和田的很多作品都抄袭于自己，更认得和田曾多次造访，他以为和田只是一个仰慕者而任其随意拍摄自己的作品。文化厅又请了日本专家进行分析，把相似画作的异同处作了详细的陈述。但和田义彦对指责不以为然，认为作品不同的地方十分微妙，只有受过特殊训练的人才能分辨出来。尽管如此，他刚刚获得的奖项和2002年接受的大奖也被美术馆收回，武藏野美术大学油画系尚在学期中间就取消了他的教席，画展被取消，传媒穷追，称他“盗作”、“伪装”、“欺诈”、“国际罪犯”、“日本之耻”等。
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