回看当代艺术在中国的发展，从未有如今天一般的蓬勃景象，全民皆兵，从娃娃抓起。想必就连当年提出“美育兴国”呼声的蔡元培也不敢相信，当代艺术能够仅凭30余年的发展就取得今日的辉煌。
不得不说，当代艺术在中国经历了上个世纪末的苦苦挣扎和艰难前行之后，终于等到了苦尽甘来的一天，尤其是在最近的10年当中，当代艺术在中国的发展可以用日新月异来形容。如果说，上世纪末出现在中国的当代艺术风潮还只是萌芽状态，是对时代不公(指代什么呢)的个人情感宣泄，那么，在如今的中国当代艺术领域里，资本的入驻和产业化的生成已经足以使之成为利益的代名词。
在这个说起来似乎很容易的变化过程中，作为主体的当代艺术本身，抑或是从事当代艺术创作的艺术家群体而言，极少能够在这个改变过程中起到主导作用。简单说来，当代艺术在中国的兴起之初，艺术作品的生成很大程度上都是源于民间艺术家的自发式创作，少有官方性质的推广与介入，这也导致了当代艺术在中国存在很长一段时间的“无身份”甚至是“非法”状态。当然，这种状况随着国内艺术品市场的不断发展和壮大，尤其是自2005年当代艺术在拍卖市场中的集体爆发之后，当代艺术在中国的“合法”性身份才在资本的不断推动下逐渐有了改变。
谁在推动中国当代艺术
资本从何时开始关注当代艺术在中国的发展，现在已经很难说清，但至少可以肯定的是，早在国内从事当代艺术创作的艺术家汇聚于北京圆明园形成画家村之时，就已经有不少国际性藏家和艺术机构将目光投向正在崛起的中国当代艺术领域。
圆明园画家村可以说是中国当代艺术发展过程中不可遗忘的重要篇章。早在“85新潮美术运动”还未在国内兴起之时，已经有部分艺术家与音乐人入住圆明园周边的村落，随后，在“85新潮美术运动”和“89现代艺术大展”之后，越来越多的艺术家开始朝这个偏僻的小村聚集，这其中就包括方力钧、王怀庆、丁方、岳敏君、祁志龙以及栗宪庭等众多在今天已成国内当代艺术“明星”级的人物。
这些在今天作品动辄十几上百万元的艺术家在回忆起圆明园画家村的生活时，很多人都不敢相信会有这样大的变化，“过去千把块钱卖张画，高兴得像过节一样，现在随便就能卖到几万块，也找不到原来那种兴奋的感觉了。”更有艺术家在说到自己的作品第一次被人买走时，自己都感到很不可思议。很显然，国内当代艺术的市场化在圆明园画家村时代并不存在，所有进驻画家村的艺术家目的很单纯，只是为了“艺术”。而在今天，当艺术家将艺术创作的初衷由“艺术”转移到“市场”，在换取了价值回报之后，所失去的正是他们当初所努力追求的。艺术需要理想主义，或纯粹的英雄主义，一张作品除了它的经济价值之外，更多体现的应该是精神价值。为此，曾经历过圆明园画家村时代的杨卫说到，“在市场的繁荣背后，或许真正具有实验精神的时代将变得一去不复返。”
也正是在圆明园画家村时期，一些国际性艺术机构与策展人开始关注当代艺术在中国的发展。1993年，方力钧带着他的“玩世现实主义”作品参加了当年举办的威尼斯双年展，这在很多人眼中是中国当代艺术与国际艺术领域的首次接轨，而将方力钧作品带出国门的正是这次威尼斯双年展的首席策展人阿基莱·伯尼托·奥利瓦。也正是在这之后，奥利瓦成为了中国当代艺术中“政治波普”和“泼皮现实主义”在西方走红的重要推手。
与奥利瓦推动中国当代艺术在世界范围内走红的方式不同，瑞士收藏家乌利·希克与比利时收藏家尤伦斯夫妇则选择了更为直接的方式——购买中国当代艺术作品。据资料显示，乌利·希克与尤伦斯夫妇自1995年前后陆续开始进入中国当代艺术作品的收藏，收藏内容涵盖油画、装置、摄影、雕塑等众多门类，藏品数量均在2000余件左右。据尤伦斯夫妇回忆，“每到周末我们就会和那些非常有创造力的中国当代艺术家在一起，但使我感到惊讶的是，即使是当时很著名的画家仍然屈居在小小的画室中工作，要和别人共用走廊尽头的公共浴室。但他们从集体主义中解放出来以后的创作非常有活力，我买的第一件中国当代人的作品是艾轩画的西藏小孩，当时他只在25瓦特的灯泡下作画。”
注定了要单打独斗
国内当代艺术的第一批践行者无疑都有着极为强烈的艺术诉求，从“乡土”到“伤痕”，从“玩世”到“艳俗”，从“星星画会”到“85新潮”，从“89现代艺术大展”到1992年的“广州双年展”，在没有艺术市场的干涉之下，他们遵循着自我的艺术理想，特立独行于当时的艺术体制之外。
单打独斗似乎已经成为他们那一代人所奉行的艺术道路，虽然他们住得很近，经常聚在一起吃吃喝喝，偶尔也会一起“攒”出一个展览，但更多的还是借由这样的生活方式以寻求艺术创作的灵感。因为在那个特殊的年代里，作为弱势和不被理解的艺术家群体或许只有通过聚在一起的方式，才能得以使他们继续各自的艺术创作，甚至可以不客气的说，也只有在群居与抱团的环境里，当代艺术在当时的中国才能够留存下来。
艺术家邵一农在谈及当时的经历时说到，“我是1984年到北京的，在圆明园画家村待了很长一段时间。到1994年的时候，从宋庄当地农民手里买了一处院子，算是结束了自己的‘北漂’生活。但在当时，艺术家滞留北京创作还没叫‘北漂’，‘盲流’是对我们那批人的称呼。展览的机会很少，还总是有被‘封’的危险，大家获知展览的消息的途径都是口口相传而来，在展览开幕之前任何消息都不敢向外透露。即便是这样，展览开始的时候还是会有大批警察到场。中国的当代艺术在当时一直是处于一种地下的状态，直到上海双年展的举办之后，才有了改变。”“当代艺术在当时是没有市场可言的，卖画也主要是靠自己去找朋友托关系。曾经有一次，我找到了一个买画的人，说只要给我两万块钱就可以把屋里所有的画拿走，当时大概有200张画在屋子里，结果那个人看完作品之后就走了。”说到这里邵一农沉默了。
类似邵一农这样的事情在当时并不少见，不少艺术家也都曾遇到，以几万块钱包走整个画室作品的事也时有发生。但就是在这种境况之下，很多人依旧坚持到了今天，也正是有着这样一群数量庞大的执着追求者，当代艺术在国内才能成为今天资本所追逐的目标。
资本包装后的抱团
上海美术馆经文化部和上海市政府的批准，于1996年3月18日—4月7日举办了“96上海(美术)双年展”，首届双年展由上海市文化局、上海美术馆主办。以“开放的空间”为主题，旨在突出改革开放以来中国艺术多元并存、异彩纷呈的局面，内容以油画这一外来艺术样式在中国的发展为重点，包括具象、表现、抽象以及装置艺术等多种风格，参展艺术家共29名，展出作品共160件。1996年第一届上海双年展的举办被很多人看做是国内当代艺术的转折点，也让很多从事当代艺术创作的群体看到了继续坚持下去的希望。
自此之后，随着国内对于文化限制的逐渐放宽以及国内艺术家的蜚声海外，当代艺术也开始逐渐由原本的地下转移至地上。
2006年，当代艺术市场的火热期到来，在不到两年的很短时间里，当代艺术摇身一变成为了国内艺术品市场的宠儿。天价频出让很多艺术家都感到不可思议，最为典型的当属2006年北京保利秋拍当中刘小东作品《三峡新移民》以2200万元人民币的天价成交，这一在今天看来尚属正常的价格却在当时引发了很大的争议。有藏家私下议论时就曾说到，“这样高的价格显示当代艺术市场有点失控”，就连艺术家本人在接到这个消息之后也惊呼“疯了”。随后的市场表现也印证了很多人的观点，因为经济危机的到来，艺术品市场的“泡沫”破裂了。
艺术品市场“泡沫”式发展过后，艺术品市场变得理智了很多，开始寻求新的扶持对象。在面对老一辈当代艺术家作品价格相对稳定后的升值难度增大时，资本果断地选择了正在兴起或者刚刚起步的年轻艺术家群体。
从写实到当代，但凡具有年轻艺术家的艺术门类都成为现下资本所关注的热点，从“青年艺术”100项目到“新写实画派”，从“新锐艺术奖”到“当代艺术院校大学生提名展”(请核准展名)，从“中国青年艺术家扶持推广计划”到“中国雕塑学会青年推介计划”，资本对于年轻一代艺术家张开了天罗地网，成功的机会铺天盖地般向这些刚刚走出学院大门的年轻人砸来，让很多原本希望本分创作的年轻人放弃了初衷，选择走上了艺术成功的取巧之路。犹记得批评家吕澎在微博中说的那句话，“在新的一年里，老艺术家莫着急，因为艺术已经是你的生活；中年艺术家莫着急，因为艺术已经是你的事业；青年艺术家莫着急，因为艺术已经是你的未来。一句话：着急就是找死。”
普遍撒网，重点捞鱼。这可能是今天资本对于年轻艺术家的选择方式，抱持着宁从一万当中筛得一个“万一”，而不敢认准一个“万一”去从一而终。就如同艺术家郭工所言，“今天的艺术家抱团更多的还是在资本的运作之下进行的商业行为，与圆明园和宋庄时期的艺术家聚集与抱团显然存在根本的差别。”
根本差别固然存在，但艺术品进入市场化的运作已成今日之必然，或许老一辈当代艺术家的单打独斗是一时环境所致，并不适用于今天当代艺术市场化的快速发展。当然，集体抱团虽有“捞鱼”的嫌疑，但那又何妨，艺术都已成商品，谁还会在乎创作艺术的人是不是商品呢？
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