美术馆：添薪加火
自上世纪90 年代以来，美国的美术馆慢慢关注起中国当代艺术，零零星星的展览开始出现，并随着中国当代艺术的火爆，逐步提升“礼遇”的级别。当代美术馆在整个艺术运作系统中无疑扮演着至关重要的角色，他们的动向似乎释放出一种信息，就是哪些艺术家和哪些作品将经得起时间的考验而在人类的艺术史上留下足迹。因此美术馆的活动往往对市场起着不可估量的影响和作用，从这一角度看，过去十几年来美国美术馆对中国当代艺术和市场的发展无疑起到了添薪加火的作用。
事件回放
今年初纽约古根汉美术馆(Guggenheim Museum) 为蔡国强举办了回顾展“我想要相信”(I Want to Believe)，以《火药画》、《爆破事件》、《装置艺术》和《社会计划》等4 个主题的八十几件作品，占据了美术馆11 个展厅。这是古根汉美术馆第一次为华人艺术家举办个展，也是迄今为止华人艺术家在美国最高规格的一次个展。
然而中国当代艺术受此高规格“礼遇”绝非朝夕之功，这当中也曾走过漫长的历程。1998年高名潞策划的首届中国先锋艺术展“由内向外：新中国艺术”(Inside Out：New Chinese Art) 分别在三藩市当代美术馆以及纽约著名的P.S.1 艺术空间展出，参展者包括蔡国强、谷文达和徐冰等上世纪80 年代末移民海外的华人艺术家。据说以张洹的摄影作品《为鱼塘增高水位》为形象的展览海报贴满了纽约每一地铁站台。这是美国本土美术馆首次成规模地展出中国当代艺术。
此后，随着中国当代艺术在国际上逐渐走红，不少美术馆也慢慢调整了他们对中国艺术的关注角度，从古代转向当代，从传统走向前卫。从以下列举的部分展览中，可以看到中国当代艺术在美术馆展出的简略轨迹。
现代艺术的殿堂级美术馆——纽约现代美术馆(MoMA) 于1998 年展出张培力影像装置个展“吃”(Eating);1999 年徐冰的新英文方块字书法作品《艺术为人民》的巨幅旗帜在馆外飘扬;2002 年观众们看到了梁玥《最为愉快的冬天》; 2007 年在芭芭拉· 伦敦(Barbara London) 策划的“自动更新”展中观众参与了徐冰的《地书——画语》 。
2006 年，在壮丽的纽约大都会博物馆(Metropolitan Museum) 屋顶花园进行了一场别开生面的展览——“蔡国强在屋顶：透明纪念碑”(Cai Guo-Qiang on the Roof: Transparent Monument)。此展览由该馆当代和现代艺术部门的策展人盖瑞· 丁德罗(Gary Tinterow) 策划，他认为蔡国强无疑是在纽约工作的艺术家中最有创造力的艺术家之一，而且非常国际化，这个展览给大都会创造了许多历史“第一”的记录，也是大都会美术馆第一次为华人艺术家举办个展。同年，该馆亚洲艺术部资深策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 策划了《笔与墨：中国书法艺术》(Brush & Ink: the Chinese Art of writing)，该展由中国古代如黄庭坚、赵孟頫、董其昌等书法大家与徐冰、王冬龄、谷文达、秦风、王天德等5位当代艺术家的作品组成，让观众在古今对比之中体验中国文字艺术的精髓和抽象的表现力。2007 年何慕文再次策划了 “行旅”(Journeys: Mapping the earth and mind in Chinese Art， From Ancient Monumental Landscape to Contemperary Color Photographs)，展出了中国一千多年以前的书画精品到当代艺术家海波、蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、秋麦(Michael Cherney，美国艺术家) 和展望等人的10 件套作品。策展人何慕文认为，通过这种比较可以发现后来的艺术家是如何继承传统绘画表现形式而又创新自己的风格，再现自己的声音和观点的。同时，展览提供了一个从历史角度研究中国、中国艺术的发展变迁的机会。
美国最大的非营利性艺术空间P.S.1 于2006 年举办“十三人：中国当代影像展”，展出了13 位使用新媒体去反映当今中国社会巨大变化的青年艺术家的影像作品。1998 年之前，纽约亚洲美术馆(Asian Society) 对于亚洲艺术的关注和传播主要局限于传统艺术。自1998 年展出“由内向外：新中国艺术”(Inside Out——New Chinese Art) 至今，一直不断推出新的当代艺术展。去年该馆举办了张洹的回顾展“改变的状态”。亚洲美术馆是美国第一家设立当代亚洲艺术展项目的美术馆，它给观众提供了接触中国当代艺术的大量机会。过去一直专注于介绍和传播中国传统文化的华美协进社(China Institute Gallery)2006 年终于举办了第一个中国当代艺术展——由巫鸿策划的“书”(Shu: Reinventing Books in Contemporary Chinese Art)。
与此同时，一些大学和非中心地区的美术馆( 相对于纽约等中心城市而言) 也陆续举办中国当代艺术展，如上世纪90 年代就有很多美术馆为徐冰举办个展。一个有趣的现象是徐冰在美国美术馆的展出经历了一个“农村包围城市” 的历程：1991年，他在威州的艾维母美术馆(Elvehjem Museum of Art) 展出，接着进入北德克达美术馆(North Dakota Museum)，然后开始遍地开花，最后，他成为纽约几个顶级美术馆的常客。
文化视角
中国当代艺术的进程常被认为是一个速成版的西方现代美术史，戴着“殖民、后殖民文化”的帽子。那么，作为艺术界“最高法院”的美术馆，他们从什么样的角度切入中国当代艺术呢?
梳理脉络，注重文化延续是一种比较典型的角度。在纽约乃至美国的美术馆，存在着一个汉学家群体，他们感兴趣的是那些融入中国传统文化精粹的中国当代艺术，认为这些艺术更新了中国传统文化，甚至将其变得更有生命力。纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K. Hearn( 何慕文) 曾就其策划的中国当代艺术展览表示：“几乎所有这些当代艺术家都在运用中国的成语和典故，并清晰地反映了西方的流行观念和知识，我认为，对于西方观众来说，这样会让传统的中国文化变得更易理解。” 这种理念是很有代表性的，也是蔡国强、徐冰等艺术家能在西方社会取得辉煌成就的原因之一。首先，他们的艺术表达方式容易获得西方观众的认同。其次，他们的题材、隐喻或者思想根源，很多来自传统的中国文化和哲学思想，为西方观众提供了一个全新的视角。像蔡国强的火药系列、爆破装置、《草船借箭》等等，均利用了中国古代文明的成果去诠释他的艺术理念。徐冰的《何处惹尘埃》、《新英文方块字书法》等等，无不是借用中国传统文化的杰作。何慕文进一步指出，“我要把当代艺术作为一道沟通东西方的桥梁。” 那么，这些游弋于东西方文化之间的移民艺术家，无疑就是这座桥梁的最佳基石了。
另一方面，有些策展人更热衷于从全球性的角度去审视中国当代艺术所充当的角色及其对于国际艺术圈中所谓的全球性对话的贡献。这一类型的策展人更喜欢将目光投回中国大陆，关注社会重大变革之下艺术家们做出的反应。像加州大学汉莫美术馆(Hammer Museum) 策展人詹姆斯(James Elaine) 去年为宋琨所策划的“这就是我的生活”和今夏孙逊的个展“新中国”(New China)，就是这种思想指导下的产物。为了更深入地了解中国当代社会变革和考察中国当代艺术，今年5 月开始詹姆斯将在中国长驻一段时间。纽约现代美术馆和P.S.1 等机构，也是持这种态度的典型代表。因此，他们展出张培力的影像作品，举办“十三人：中国当代影像展”。这些通过新媒体去反映当今中国社会的巨大变化的艺术作品跟他们的理念是十分吻合的，因此，他们更钟情于像曹斐、杨福东这样的新秀。
另一股不可忽视、也起着十分重要作用的力量就是深谙中国文化，甚至亲历过中国当代艺术运动，目前活跃于美国艺术界的学者们如巫鸿、高名潞等人的学术活动。特殊的背景，使这些学者成为一座恰到好处的沟通桥梁。高名潞策划的“由内向外：新中国艺术”、巫鸿策划的“书”等等，均为中国当代艺术进入美国美术馆作出了重要的贡献。
策展人观点
为了进一步了解美术馆策展人对中国当代艺术的看法，我们采访了芭芭拉· 伦敦、何慕文以及詹姆斯等几位颇具代表性的资深策展人。
芭芭拉是纽约现代美术馆录影和媒体艺术策展人，有着纽约人典型的精确，言语洗炼的她总是惜墨如金。1993年在日本东京的P3 画廊，芭芭拉看到了蔡国强《龙的子午线》(The Gragon Meridian) 的装置作品，“那让我印象非常深刻” ，这就是芭芭拉对中国当代艺术的最初印象。“今天，我看到很多中国艺术家采用多媒体创作出表现力很强的作品，他们有点游离于那疯狂的市场的边缘，所以有更多的创作空间。”
芭芭拉常到中国考察，近来参观了北京的中央美术学院和杭州的中国美术学院，通过和年轻艺术家们的沟通对话，她认为中国当代艺术有着美好的未来。作为策展人她认为“展出中国当代艺术是很重要的，其重要性不仅在于它们带来了不同地区的社会背景信息，当中富有时代性和相应主题的作品是让人十分感兴趣的。”
纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K. Hearn 是位热爱中国文化，对中国古代书画有着精深研究的专家，他有个十分中国化的中文名——何慕文，更操着一口流利的普通话。他表示刚刚开始研究中国当代艺术，这为他重新认识中国古代文化开启了另一扇大门。
我们对于何慕文把中国当代艺术家和古代大师们揉合在一个展览中的概念相当感兴趣，于是话题也由此展开。“我希望人们放慢脚步，仔细去体会为什么我把古代和当代放在一起?”他希望艺术家们的创作和传统文化有着内在的关系，可以让当代人更好地了解中国传统文化。把传统和当代拉近，让它们直接对话，这或许可以让观众更了解传统和当代之间的关系，通过展览，西方观众也许更容易进入中国传统书画的艺术世界。“能把它们作一个对比，真是让人十分兴奋。” 何慕文指出，中国绘画有2000 年甚至更长的历史，这些参展的当代艺术家回头在历史中寻求情感的表达方式，他们没有纯粹去模仿，而是把握住那种精神，让艺术更富有变化和生命力。
何慕文强调，像蔡国强、徐冰、张晓刚、岳敏君等人的作品都是采用西方艺术的技法媒介，但内容还是很中国的，这批人很受西方观众的喜爱。而中国当代水墨、书法在西方还是很少人了解，它应当成为当代艺术的一部分，他希望在未来的一两年举办一次中国当代水墨艺术展。
“您是一位汉学家，是否因此对于那些与传统艺术产生关联的作品更感兴趣?”
“不完全是。”何慕文认为这些作品有一种视觉和内在的联系和延续，那与汉学关系不大，与艺术和历史的关系应该更为密切。譬如王冬龄与黄庭坚，王冬龄的作品对西方观众来说，那就是一件抽象作品，西方人已经习惯了抽象作品中笔触的运转和情感的表达。如果他们能欣赏王冬龄的当代作品，那么他们也许能够进入黄庭坚的书法艺术世界。所以他关注的是艺术本身的语言以及内容背后的风格，观者可以辨认出不同艺术家的书法作品，譬如这是颜体那是赵体等等。“我想当人们把当代和古代作品放在一起研究，看看之间有何关联的时候，或许会发现艺术表达本身是相似的。”何慕文说。
詹姆斯是洛杉矶汉莫美术馆策展人，继去年成功策划了宋琨的个展后，今年他为洛杉矶的观众带来了另一位年轻的艺术家孙逊。
詹姆斯是一个特殊的个案，在他成长的过程中就接触了很多传统的中国文化，他说中国就是他“精神的家园”。当年他从纽约移居遥远的洛杉矶，是受了那充满危险和生机的“狂野西部”的召唤，传说中那里没有法律约束，周围尽是野生动物、黄金、印第安人和西部牛仔。当然，西部并非传说中那样蛮荒和疯狂，但从文化角度来讲，的确比纽约更少约束而且充满着机会。如今詹姆斯继续西进去寻找一个更为遥远的“狂野西部”——中国。他表示1999 年从纽约搬来洛杉矶，是因为这里有更多令人兴奋的作品，不像在纽约那样还没进美术馆就已经可以预测作品的风貌。现在中国已变得开放，新的艺术比在洛杉矶还让人兴奋。他犹如猎人般一直不停地寻找猎物——那些藏在未知角落里却能感动他的艺术家和作品。
詹姆斯认为新一代的中国艺术家跟他们的前辈们很不一样，即使他们使用的手法技巧很相似。年轻艺术家更关注个人的感受，而非政治性的话题，他们关心的是正在进行中关于环境的、性的、情绪的或心理的感受和变化等等。他本人更感兴趣的就是那些通过精神、心理和情绪表达的作品，不管是关于政治主题或者使用了学院式的表现手法。而作为策展人，他关心的并不是一位艺术家将来是否会成功，来自哪个国度，他只在乎作品能否让他感动。比如2007 年在汉莫美术馆展出的宋琨的“这就是我的生活”，“虽然她的技巧和画意显然受到西方的影响，但重要的是她表达了自己真实的情绪和感受，这种原始的情感是无法抄袭的。”
当问及对中国青年艺术家有什么建言时，他说“别把孩子连同洗澡水一起泼掉”。东方自有东方优秀的东西，要懂得学习和扬弃。另一方面，西方发达国家不见得输出的都是好的文化，比如那些很不健康的快餐和饮料，还有一些并非好典范的好莱坞明星。
媒体：隔岸观火
近年来中国当代艺术及艺术市场成为美国媒体关注的重要对象之一。像《美国艺术》(Art in American )、《艺术论坛》(Art Forum)、《艺术新闻》(Art News) 等主流艺术杂志几乎每期必有相关文章，乃至报纸、电台、电视台，不时也有报道。假如说美术馆不断升级的参与对中国当代艺术起着推波助澜的作用的话，媒体和批评界则是持着隔岸观火的姿态。自CNN 事件以来，美国媒体给国人留下了十分恶劣的印象，其客观性与公正性大受质疑，因此我们也十分留意这些媒体的报道角度和立场。虽然有人赞也有人弹，但尚未发现有过份偏激的观点和评论，倒是一些切中时弊的批评值得业界的反思。较为普遍的批评基本上集中在市场过份迅猛的繁荣与整个艺术运作系统混乱无序、潜规则泛滥的矛盾所衍生出来的种种现象和问题。
解读的角度
对待任何一种外来文化，多数人都会站在本土文化的角度去审视它，尤其当本土文化处于强势地位的时候。所以，当去年我们问及《美国艺术》主编理查德· 维尼(Richard Vine) 如何解读中国当代艺术的时候，他的开场白就是“首先，我们是从自己的视角去审视中国艺术的。”那么，这种角度从何而来?“这个角度由我们的西方艺术史决定的，这要追溯到19 世纪中期的法国现代艺术革命。所以当我们去到中国，看到许多传统中国画时，我们无法进入那种文化，无法理解它们的内在精神，除非是专门研究、学习中国画的。对于大多数的艺术评论员来说，那是一种十分陌生的视觉语言，而那些前卫的中国当代艺术，就显得容易理解得多，因为它们采用了我们所熟悉的艺术形式，譬如装置艺术等等。在中国看到的装置艺术，就跟我们在纽约所见到的极为相似，但所反映的却有些不同，我们认为那是一种西方的表现形式，但它们的创作来源和典故是不一样的。譬如说，徐冰引用了中国书法，一种非常典型的中国艺术形式，我认为那是他成功的因素之一。他受到西方当代艺术形式的影响，但又有其个人的历史背景和文化传统，他成功地融合了这些因素。 ”据此，我们不难理解媒体的学术视角，以及为什么一些中国艺术家无法在西方取得认同，有些却取得巨大成功的部分原因了。
膨胀的欲望
这几年来，在美国的各种媒体上，跟中国当代艺术相关的话题，出现最为频繁的词汇就是“钱”。自1990 年代初期开始，西方藏家的介入慢慢培育了中国当代艺术市场，让大批游离在体制之外的艺术家得以继续他们的艺术探索。之后的十几年间，中国慢慢成为全球一个强劲的经济体，国际市场对中国当代艺术品的需求、全球性当代艺术投资与投机买卖日益增长、中国本土艺术市场逐步形成等等原因同时发生，使得这个市场急速增长，艺术品价格一路暴涨，拍价节节攀升，在各大拍卖行上屡创佳绩，几乎演绎了一场完美的中国风暴。
然而市场是一把双刃剑。一方面，市场的成长使艺术家们充份地享受工作所带来的成果，获得了经济上巨大的利益。很多艺术家迅速晋身富人阶层，住高级别墅、开豪华名车、甚至开酒吧开餐馆做老板。而另一方面，物质甚至物欲的膨胀，又产生了消极的影响。“过去几年间大量财富的突然涌入，让不少艺术家的生活方式和人生目标都发生了巨大的变化，这种变化已经产生了一股强大的焦躁情绪，很多艺术家开始害怕这种市场指令影响到他们的美学观念和选择。”以前，一位艺术家的成败往往由全国美展的评审机构说了算;而现在，“市场”似乎接替了这个机构，成为一根无形的指挥棒和白金尺，左右着艺术家们的思考和创作。而更为可悲的是，一些艺术家对市场过份热衷，拼命生产，甚至建立一条生产线，在本质上复制着自己的作品，有的甚至被媒体逮个正着。“(2006 年夏) 我曾拜访北京一位著名艺术家的工作室，艺术家刚好不在，但我见到一群年轻的农村妇女正忙活着艺术家的画作。她们非常小心地往油画布上的铅笔线内涂颜色。也有其他艺术家利用助手粗制滥造着跟他们的著名作品很相似的变体作品。” 细节是否属实难以考究，但从一些艺博会上所见到的粗糙的作品来判断，应该不是捕风捉影的猜测。
这种疯狂的行为势必会带来严重的负面后果，尤其对于一位艺术家的未来来说更是一种潜在的伤害。但是，眼前的事实( 高价和畅销) 似乎正在告诉他们“看得太远是一件愚蠢的事”。有一种看法认为许多国人对于目前的过度繁荣抱有强烈的怀疑态度，怕过了这个村，就没有这个庙了。或许中国近代以来的历史灾难给我们留下了难以在短期之内消除的焦虑，短期的繁荣还是难以让人获得安全感。以此来解析“贪官心态”和艺术家的疯狂生产似乎也是一种合理的推测。
“没人知道这个泡沫现象可以持续多久。当西方人正在以飞涨的价格购买那些单调乏味的作品时，哪有不赶快生产的道理?”治学严谨为人热情幽默的理查德· 维尼在一次访谈中调侃道。
腐败的学术
在市场这个大搅拌机的作用下，原本应该属于非市场运作的部分，也慢慢变了质。这种现象也为美国媒体所诟病。
媒体在市场化之下已经由公器演变为受某些商业利益驱使的宣传工具。在市场化的运作下，不少艺术杂志的学术文章事实上是受画廊或艺术家之委托而刊登的，是一种变相的软性广告或学术履历，业界称之为“卖P”，这已成心照不宣的秘密。而不少评论家也受雇于画廊，为画廊的艺术家写评论或为介绍册写文章。作为雇主，画廊或艺术家当然有批阅文章的权力，因此艺术批评和艺术媒体事实上便丧失了他们应有的独立性、公正性和学术性。
“在中国的艺术圈有一种说法：现在所有评论人都变成了策展人，而所有策展人都变成了商人了。” 这种说法显然有些夸张，但它的确也反映了艺术圈里角色的交叉和混乱的现象。很多地方的当代艺术机构、艺术市场尚处于发展初级阶段的时候，由于市场的无序和规则的混乱，艺术圈子里的人的确长袖善舞，一人分饰多个角色。某人可能是一位艺术家，同时也是评论家甚至策展人，或许同时还经营着画廊，给国外收藏家当顾问，或许还是艺术院校的教授。一方面，经济利益是这一现象的无形推手;而另一方面，在这个大变革的时代，不少个体都希望成为大时代的参与者和推动者，谁都希望在国家文化建设发展中扮演一个重要角色。
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