洛杉矶当代艺术博物馆（LA Moca）正在擦除由街头艺术家BLU绘制的壁画，此举引发争议
2010年12月，为了即将到来的街头涂鸦艺术展（Art In The Streets），洛杉矶当代艺术博物馆（LA Moca）将其建筑的外墙提供给街头艺术家进行创作。但是就在艺术家完成创作后不久，博物馆却派人重新粉刷墙壁，遮盖掉了这件作品。这一举动引起人们的猜测和争议。因为就在2006年，艺术家肯特-特罗切尔（Kent Twitchell）在洛杉矶市区一幢建筑物外墙上绘制的大幅作品被粉刷掉，并由此引起了一场持续近两年，金额高达110万美元的法律诉讼。因此，洛杉矶当代艺术博物馆的这一举动不禁令人们猜测，它是否会招至毁坏艺术作品的诉讼？还是博物馆已经拿到了艺术家放弃其精神权利的声明，所以才会如此“肆无忌惮”？
事实上，置于公共空间中的艺术作品，很可能会因空间功能、形态的变动，或作品所有人审美趣味的改变等原因，而面临被移除或拆毁的境地。尤其是大型壁画或雕塑作品，因其往往在设计之初，即要考虑与特定的空间、环境相匹配，有时甚至还会与特定的建筑物结合，成为建筑本身的一部分，因此，在上述原因发生时，如何处理这些艺术品就变成一个十分敏感的问题。这其中，不仅涉及艺术家就其作品所享有的作品完整权（the right of integrity）问题，还涉及到艺术品所有人对作品所享有的物权与艺术家权利之间的冲突。
在美国，与公共空间中的艺术品有关的争议一直都存在，但是早期的争议大多停留在争论阶段，而很少走向诉讼程序；自上世纪80年代开始，随着艺术家对自身权利的了解和法律意识的增强，有关公共艺术的诉讼数量也开始增加。 1980年，艺术家梅森（Mason）和斯帕福德（Michael C. Spafford）通过竞标，分别被选中为华盛顿国会大厦中的两个大厅设计壁画。斯帕福德的作品名为《大力士赫拉克勒斯的12个英雄事迹》（The Twelve Labours of Hercules），当作品在1982年揭幕后，许多参议员被这幅作品中的内容所激怒，要求用帷帐将作品遮盖起来；而位于参议院大厅的梅森的作品，也因风格原因被试图移除。一个名为壁画保护基金（the Mural Defense Fund）的组织由此成立，并代表艺术家提起诉讼，抗议上述壁画作品所遭遇的对待。艺术家认为，他们的作品是为特定场域（site-specific）所创作的，因此，移走作品相当于是对作品的破坏。
在美国加入伯尔尼条约之前，美国的版权法中并不存在保护精神权利（moral rights）一说；直到1990年《视觉艺术家权利法》（The Visual Artists Rights Act, 简称VARA）颁布，精神权利才正式成为联邦法律的保护内容。在这之前，与此相关的案例主要是依据普通法中的原则进行审理的。如上述案例中，法院认为：当初艺术家与州政府签订的合同中，并没有包含在国会大厦中永久展示作品的条款；但是，如果要重新选择地点展示此壁画作品，则新的地点应该从审美角度上与作品创作时的初衷相符合。此外，虽然合同中没有禁止作品被移走的条款，但是却禁止对作品蓄意的破坏和更改。由于梅森的壁画在建造时采取的是可拆除的形式，因此法院判定，如果有专业的艺术品保存、移除专家进行指导，在保证安全的前提下，可以拆除梅森壁画，迁移到适当的新地点；而斯帕福德的作品则因安装方式的原因使移除过程具有较大风险，因此被保留下来，但是却被允许在保证不受损害的前提下，继续被遮盖，避免公众看到此件作品。
同一时期在纽约，则有艺术家塞拉(Richard Serra)因其作品《倾斜的弧》（Titled Arc）被从广场中撤除而起诉美国政府总务署一案。这一诉讼也引起了广泛的讨论，公众分成两派，各执一词。当时，美国刚刚加入伯尔尼条约，塞拉试图援引条约中精神权利保护的条款，以保护作品完整性为由要求将其作品保留在原本的环境中。最终的结果是塞拉败诉。但是，败诉的原因与精神权利或艺术表达自由无关，而是因为合同条款——塞拉在当时签订委托创作的合同时并未保留相关的权利，相反，合同内容却明确赋予了美国政府总务署以移动或更改其作品的权利。这一结果让许多人忍不住会想：如果塞拉当时在合同中明确保留了相关权利，那么对艺术家精神权利的保护是否能够适用，此案的结果是否会有所不同？
“精神权利”这一概念来自于法国，其目的是区别于附着于作品的经济权利（复制权、发行权、改编权等），以及依附于作品原件的物权；对精神权利的保护意在保持作者与其作品之间的联结，即在经济权利和作品原件的所有权转让后，“作者仍有要求表明作者身份的权利，并有权反对对其作品的任何有损声誉的歪曲、割裂或其他更改和损害行为。” 《伯尔尼公约》要求其缔约国适用“精神权利”的保护条款。除了“作品完整权”外，精神权利还包括发表权、署名权、修改权等。
《视觉艺术家权利法》是美国加入伯尔尼公约后对其版权法进行的修订。在满足伯尔尼条约基本要求的前提下，各成员国在对精神权利的保护范围与模式上存在差别。在美国，精神权利的保护对象仅限定于“特定”类别的视觉艺术作品，而非适用于所有的文学艺术作品；精神权利的内容主要包括署名权、作品完整权；虽然法律不允许艺术家转让精神权利，但是允许艺术家放弃相关权利，这一点在许多大陆法系国家是不被法律允许的；最后，保护期限仅限于艺术家在世期间。
《视觉艺术家权利法》颁布后，在对“作品完整权”的保护上，就有了直接的法律依据。1994年约翰-卡特（John Carter）、约翰-斯文格（John Swing）和约翰-威廉尼斯(John Veronis)诉赫尔姆斯利公司一案，对该法案中保护“作品完整权”的内容进行了首次深入的分析。原告三人是一起工作的雕塑家，在1991年与一幢商用建筑的承租人签订合同，负责为此建筑内部（主要是大厅）设计、制作和安装雕塑以及其它永久性装置作品。1994年，被告赫尔姆斯利公司成为该商业建筑的所有权人，并欲移除已安装的艺术作品。艺术家认为移除这些作品会对作品造成损毁，故原告依据《视觉艺术家权利法》提起诉讼，请求法院阻止被告变更或毁坏其艺术作品。一审法院最后判定：被告不得采取任何扭曲、损伤、更改、毁坏、或者移动原告作品的行为，这项禁令的有效期为三位雕塑家的有生之年（直至最后一位雕塑家去世为止）但是，在之后的上诉过程中，赫尔姆斯利公司提出，案中作品应该属于“雇佣作品”，并且出示了相关证据。法院认为，首先，依据《视觉艺术家权利法》中“视觉艺术品”的定义，案中作品属于“单件作品”（singleness of the work），具备“公认价值”，并可以将其排除在“实用艺术品”范围之外——这三条皆符合《视觉艺术家权利法》的保护范围；但是，根据赫尔姆斯利公司出示的新证据，这些艺术品应该属于“雇佣作品”——不在《视觉艺术家权利法》保护之列。因此，法院认定，一审判决有误，原告艺术家不能享有《视觉艺术家权利法》的保护，撤销禁令，建筑物的所有人可以移除这些艺术作品。虽然此案最后败诉，但是在判决书中，法官从立法的渊源及目的上详细分析了该法案中“艺术品”的定义，对适用范围做出了深入的解释。比如，法官认为，《视觉艺术家权利法》并不对海报、地图、电影、实用艺术品等一系列作品进行保护，但是，在判断一件作品是否是属于保护之列的“视觉艺术品”时，不应该仅仅依据艺术家所使用的媒介或材料，而是应该参考艺术界中的常识和公认标准。
在《视觉艺术家权利法》问世的20余年来，在很大程度上促进了公共空间中艺术品的保护。在这一过程中，有关该法案的争议也有不少，比如适用范围过窄、适用标准不够明确等等。但是，它为美国艺术家精神权利的保护提供了直接的法律依据。《视觉艺术家权利法》的颁布也让艺术作品的所有人有所意识，不能像对待其它私有财产一样，随意地更改或破坏艺术作品。对于建筑物的所有人来说，在移除那些受该法案保护的艺术作品时，除了要通知艺术家外，还需要确保艺术作品在该过程中不会受到损伤或毁坏。当然，为了使著作权不会过度制约物权，《视觉艺术家权利法》中规定了“可放弃条款”，并且允许当事人根据自身意愿签订合同，这些原则都是可以发挥平衡作用的机制。
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