艺术与政治
——邵大箴访谈
◇ 时间：2010年6月17日
◇ 地点：北京·中央美术学院
◇ 采访人：张公者
张公者（以下简称张）：今天向邵先生请教的问题：关于艺术与政治。自人类有艺术创作以来，其作品便是为人类服务的，服务于人的心灵，服务于人的生活，并始终与宗教、政治相关联。艺术不是独立的。中国自鸦片战争以来，对国人来说最为重要的大事是国家与民族的存亡。尤其是“新文化运动”以来，中国的文化人、艺术家把自己的创作与民族的存亡紧密地联系在一起，创作出很多激发民族精神的艺术作品。
邵大箴（以下简称邵）：这是中国美术史上一个很重要、很特殊的历史时期。不能说这个时期的艺术是纯意识形态性的，但它具有明显的意识形态属性。在国家和民族处于危难、面临存亡这么一个关键的历史时刻，艺术作品显示出这样的状态，带有较为鲜明的政治意义，是完全可以理解的。恐怕古今中外都是如此，艺术不可能完全是纯粹的、完全独立于政治和意识形态的。从艺术本体的意义上说，可以研究艺术的纯粹性，但在实际社会中，纯而又纯的艺术不可能存在，它总会与社会变革有一定联系。有人把“新文化运动”之后中国艺术中强烈的意识形态属性说成是中国当时的仁人志士或者一些重要人物提倡的结果，我觉得这是现在我们后人的一种分析和解释，实际上问题不那么简单。有影响的历史人物的意识和观念是社会的产物，它们反映了社会的潮流，在很大程度上是社会群体意识的体现。就“新文化运动”之后这段历史看，中国美术呈现的状况不能不看作是我们民族觉醒意识的反映。所以回过头来看，这段艺术是非常珍贵的。今天，我们要建设新时期的艺术，站在历史的高度用新的眼光来观察这段历史，当然我们会去分析它里面有什么得失。我们今人应该更理智、更冷静，也应更客观一些。我们研究历史，借鉴前人的经验、吸取前人的教训，是为当今服务，也是为未来服务。我们的社会已经发生了很大的变化，“以阶级斗争为中心”的时代己成过去，人们对艺术的需求，以及审美情趣，都发生重要变化。另外，后人要还历史的公正，要对历史上的人或事件做出公正、客观的评价，这不仅仅关乎到还原一段历史真实和公正评价的问题，更关乎到，在历史大变革时期，我们对自己的传统文化的否定和批判，哪些是反错了、批错了，伤了我们民族文化的元气。所以我们今天要分析那个时期的美术观念和做法，哪些是对我们非常珍贵的经验，哪些是我们今天应该扬弃的。
不少学者认为“新文化运动”是过激了，是一个文化过激主义的历史时期，认为对旧式传统的批判过分了。当时引进了西方的民主和科学，而对中国的传统文化的批判在许多方面显然是站在西方立场上的。看来，这一点是不容否认的。这给传统文化艺术的传承带来了很大的损失，加之“文革”的破坏，要恢复元气，需要做长久的努力。但从另外一方面说，“新文化运动”也带来了新的成果，它是对旧的封建制度和旧的意识形态的一种反叛，它促进了中国社会的变革，促进了中国文化艺术的转型，使其走向大众、走向现代。这一影响和后果，应该从两方面来看。过去一个时期认为“新文化运动”所起的作用完全是积极的，包括在文化上、艺术上所产生的影响都是如此。现在看，它的主导方面应该是积极的，因为它推动了中国社会政治、文化、艺术进入一个新的历史阶段。那时，对过去的批判，是有积极意义的。但是另外一方面它的批判过头了，对中国传统文化的尊重不够。我们设想假如中国没有“新文化运动”，中国的文化艺术是按照从清代以来的传统形式一直向前发展，那又是什么样的情况？当然历史不可能假设。中国的历史之所以要走这条道路，肯定有它的社会原因。所以我觉得用一种完全虚无的态度对待“新文化运动”，用另一种过激的态度批判它、否定它，也是不可取的。
张：中国文化历来都是包容的，兼容并蓄，中国文化发展至今，也是吸收了各民族优秀文化而逐渐形成我们自己的文化传统。
邵：我们经常讲中国传统文化非常珍贵，遗产非常丰富，在世界上独一无二。但是我们要晓得，中国的文化不是静态的，而是动态的，是不断流动着的。汉唐以来的中国文化，一直都在变化着，都在发展着。这个变化、发展有几个方面的原因，最主要的原因是社会现实对文化意识的推进。新的生产方式，新的科学技术，新的思维，新的意识形态，新的观念，必然会推动文化艺术在悄悄地发生变化，这是来自社会内部的一种力量，这种力量是文化艺术变化的基础。这个基础是来自于经济、来自于物质生产所产生的新的意识形态和人们新的审美观念，这是最基本的动力。另外，它的动力，它的促进因素，也有来自于外来的刺激。就是别的国家、别的民族，对中国人的思维，中国人的观念，中国人的意识形态，中国人的艺术创造，起某种推进作用。我们中国文化绝对不是保守、停滞和固定不变的。从汉唐以来，我们从丝绸之路吸收西方的文化，中亚、西亚的文化，它们对中国文化起了一些推进作用，这是人所共知的事实。如我们现在吃的蔬菜，包括黄瓜、冬瓜、茄子、西红柿、土豆、青椒等等，都是外来的，这是物质方面的吸取。
在精神方面，佛教从印度传进来，补充了中国本土的儒家、道家思想，这使我们中国的人文思想更为丰富、更为充实、更为多样。中国的艺术也是如此，唐代的舞蹈、音乐、绘画，包括敦煌壁画，新疆地区古代洞窟壁画，都是同外族的文化艺术交流后所产生的结晶。在引进的过程中，它并不纯粹，不是纯粹的中国民族文化。但是它引进了以后经过我们的消化、吸收，就产生出新的形态，产生中华民族文化的瑰宝，成为中华民族精华的一部分。外来文化在两种情况下影响我们，一种情况是我们的国力、政治、经济和文化处于强势的时候，像汉唐时期，外来文化被我们吸收了，那时我们民族有健强的胃，消化力很强。另一种情况是处于弱势的时候，我们的国力、经济、政治处于弱势，外来文化对我们有一种居高临下的态势。例如19世纪下半期到20世纪一段时期，那时我们身体虚弱，胃不健，消化力存在问题，往往是食而不化。不过，必须注意，所谓文化强势或弱势不能那么简单地看。实际上中国文化在某种意义上一直处于强势的地位，西方文化、艺术精英，不敢小嘘。19世纪末20世纪初，西方学者节译了《道德经》，对西方现代哲学以致文艺观念均产生不小影响。你说西方文化那么强大，19世纪末20世纪初以来，它把中国文化吃掉了吗？它吃不掉，同样也吃不掉中国的绘画。西方美术中的那些元素，即西方的素描造型、写实主义、写生方法引进中国，但是实际上是被中国慢慢地吸收了，我们并没有完全学西方。当然在一个时期，西方好像很厉害，包括我们的教育理念和方法，都是套用西方的模式，这个确实是问题，也造成了消极的后果。但是最终来讲，我觉得西方文化包括西画的引进，对中国来讲，有得有失。从长远角度来讲，得大于失。在一个时期我们失掉了不少，但是长远来讲，中国文化会从借鉴、吸收中更加繁荣、壮实。把外国的好东西吸收过来加以改造，为我所用，这是中国人的智慧和胆识的表现。“新文化运动”的时候，西方传来写实主义，我们当时的口号是改造中国画。怎样改造中国画？就是中国画要走写实的道路，要用素描造型和写生来改造中国画，要表现现实生活。这使中国文人画传统受到了压制。但是另外一方面，它促进了中国写实艺术的复活。因为写实艺术不仅西方有，中国也有。中国画这个体系是写意的体系，但是它也有写实的形态。包括我们历史上的匠人画、工笔画、院体画，也包括我们的洞窟和墓室壁画，它们是具有写实形态的，不过不是西方的写实主义。这种写实形态在文人画兴起之后，受到了压制。这表明我们中国绘画语言的自觉，对形式的自觉，对笔墨的自觉。这是中国绘画的重大变革，具有世界意义。西方人自觉地追求这一点，是从印象主义开始的，比我们晚几百年。这是从整体趋势上说的，但是，中国画在变革中由于缺乏社会现实的推进，也出现了保守和摹古的趋势，出现了陈陈相因不求变革的现象；另一方面，不注重反映现实生活，其影响在人物画方面更明显，明清以来人物画更为衰落。所以徐悲鸿等大声疾呼要发展人物画，不是没有道理的。因为中国的艺术，花鸟画、山水画发展是非常值得我们骄傲的。但人物画不能反映现实生活，不能描写现实的人物，这不能不说是一大缺陷。“新文化运动”之后有了改变，人物画复活了，这并非完全是受西方的影响，但是西方写实主义的引进，对推进中国人物画的发展，功劳是不可埋没的。直至今日还存在着人物画究竟要怎样发展，人物画中的写实造型手法如何服从传统中国画的以线造型的格调和趣味，还是有待于我们深入探讨的学术课题。
张：自宋元以来，文人画的滥觞，对于人物画的创作产生的影响最大。高士、仕女成为创作主体，对现实生活的反映明显减弱。对西方素描的引进，在人物画创作方面起到了极为积极的作用，可以创作大的题材作品，可以直接反映现实生活，这是素描对中国人物画创作的巨大贡献。当然，过于依赖素描而忽略对中国画笔墨的重视，使得中国人物画创作，尤其是在书法基础不足的一些当代画家身上，这种缺失显得尤为严重。
我们在学习西方优秀东西时，同样不能把自己优秀的东西丢掉。否则，就失去了中西两种优秀传统。
邵：西方人物画的素描造型对中国的影响太大了，使中西合体的人物画占主导地位。中国原来人物画重视的是表现神韵，表现情趣，注重用线来表现。而西方的素描造型重视的是立体感，如何同中国原来的线造型相结合，到现在还是一个值得探讨的课题。但我们不能否定20世纪中国人物画的伟大成就。我曾经参加过一个讨论会，一位年轻学者说，中国20世纪是艺术最衰弱的世纪，即中国画最衰弱的时期。但是如果我们把20世纪中国艺术大师们（包括人物画、山水画）的作品和19世纪画家的作品加以比较，我觉得不难得出这样的结论，20世纪是个辉煌的世纪，它虽受到政治运动、受意识形态的影响，使艺术本体受到了削弱，但是它的成就在两个层面—大众普及的层面和精英创造两个层面，都是不应该被忽视的。
张：20世纪的中国画是历史上最辉煌的时期之一。尤其在人物画创作方面，是具有划时代的意义。在传统绘画方面，同样也产生了黄宾虹这样的山水画大师，齐白石这样的花鸟画大师。毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》一直指导着我们的文艺创作，那么，“讲话”是否还具有现实意义？今天如何理解“讲话”精神？如何去理解“政治标准第一，艺术标准第二”？
邵：毛主席这个讲话，从整体上来讲，当然还有现实意义。因为它讲的是艺术的基本问题。就是艺术与生活、艺术与政治、艺术与大众、内容与形式的关系等等，既具有普遍意义，在当时又十分具有现实意义。讲话的历史背景是处在抗日战争时期。当时讲政治标准第一，艺术标准第二，这是对艺术的基本要求。所谓政治标准第一，就是说艺术要服从政治，不违背政治和意识形态的要求，这是大前提。其实，在任何历史时期，在任何体制内，都有这样的要求。有的见诸于文字，有的则是“潜规则”。当然这不表明，我们所有的艺术作品一定要高扬政治内容，而是说我们的艺术要服从整个政治需要，这是从广义来讲。过去我们有些人犯的错误，是把毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》一些大前提与对具体作品的要求机械地联系在一起，犯了“左”的错误，实际上就是“唯政治论”。政治标准第一，并不是指具体作品都要表现政治内容，也不是要艺术去图解政治口号。
我们应正确地理解“政治标准第一、艺术标准第二”这个提法。艺术的思想内容如果违背了政治利益或大的政治标准的时候，这个艺术作品就存在问题。换句话说，因为每个民族、每个时代，都是有对艺术作品一定的政治要求。比如说美国，号称自由国家，但当艺术作品违背民族利益，违背他们维护的政治利益的时候，也要被干预。
张：您觉得1949年之后，哪些中国画家的作品是具有历史价值的？
邵：李可染、潘天寿、傅抱石、李苦禅、朱屺瞻、陆俨少、石鲁、黄胄等等，他们都创造了不少好作品；他们之后方增先、卢沉、周思聪等人的作品，也是值得关注的。
张：您的这种定位是完全从艺术史的角度吗？
邵：既从艺术大众化的角度，也从艺术史的角度。他们的艺术还是达到了一定的高度。当然，他们当中一些人的作品可能不是纯粹传统意义上的中国画，而是渗入了新的因素，已经成为新的传统，传统是在不断发展着的。他们这些作品应该说是新的艺术。这新的艺术是什么？我想就是现代意识、现代形态，它们和那些在发掘传统中探讨现代意识和现代形态的艺术,共同形成多元互补的局面。
张：在引进素描创作中国画的同时，油画在中国发展迅猛，今天油画同样占着中国绘画创作的主体。
邵：实际上油画跟中国画，是一个问题的两个方面。一方面，中国画的问题是中国传统的画种在现代环境中，在西方文化冲击之下，如何自处，如何应对。另一方面，作为从西方引进来的画种,油画的问题是如何在中国这块土壤上成长。它的成长要面临两个问题：一个是如何适应中国的现实，一个是如何对待世界艺术思潮的变化。油画面临中国的现实，就是要探讨20世纪的中国需要什么。看来，20世纪以来中国的社会需要写实主义。而西方世界的思潮的变化，是否定写实主义，推进现代主义运动。所以面对这个矛盾，中国的油画家如何来解决？中国其实有不少的油画家，像林风眠、庞薰、倪贻德这些艺术家，他们都希望西方的一些现代主义思潮在中国这块土壤上发展起来。但是没有成功。之所以没有成功，有的人说是因为徐悲鸿的压制。实际上并非如此，像“决澜社”，它的口号是现代主义的,激进的，前卫的。在搞了几次展览后就停止了活动，它之所以没有发展，是因为1937年抗日战争爆发，抗日战争时期，有什么人会去欣赏前卫艺术呢？为什么他们艺术的影响没有徐悲鸿大呢？就是因为徐悲鸿的写实主义老百姓喜欢，群众能接受。老百姓当时水平比较低，而艺术就是在这个社会里面成长的，有什么办法？徐悲鸿并没有依附国民党势力来发展自己的写实主义，而是靠他的影响。他在1953年就逝世了。为什么他的写实主义、现实主义主张不仅在油画，而且在中国画方面也有影响？因为那是时代的潮流。写实主义成为主流形态，是有历史原因的。因为中国老百姓当时喜欢写实主义的艺术。当然文人雅士、有知识的人不一定对写实的艺术很感兴趣，中国的文人画家，认为写实艺术是很幼稚的，这是可以理解的。所以写实主义在中国的发展，有必然的原因。当然后来有苏联社会主义、现实主义的引进和中国的意识形态强调艺术为政治服务合流，对写实主义的发展也起了推波助澜的作用。写实主义艺术，在西方已经逐渐萎缩，已不占主导地位。但在中国它成为主流形态，这跟世界潮流是相悖的。这个相悖的道路，有人说是受苏联的影响等等，有这方面的原因，但是更往深处看恐怕并非如此，还有复杂的社会背景。这背后的原因就是中国传统写实艺术的衰落，文人画的兴起。文人画的兴起代表了艺术的自觉，艺术形式的自觉，艺术语言的自觉。但另一方面，它失去了很多群众。写实艺术在中国到现在还有这么大地盘，还有这么多人去理解或者欣赏，就是这个原因。这是伴随艺术大众化的结果。中国的写实艺术存在的问题，就是在中国这块土壤上，如何和中国的写意体系相结合。不要把20世纪中国的写实艺术都理解为古典写实主义。有古典写实、表现性写实，等等。写实艺术在中国取得胜利，是它吸引了大批有才能的艺术家，输入了中国艺术精神。包括在语言上，渗进了中国写意画的笔墨技巧和中国艺术的神韵，这是中国写实艺术对世界艺术的一大贡献。总之，中国引进写实油画艺术，又改造了外国写实主义油画艺术，是非常了不起的事情。一方面补充了我们自己，一方面又丰富了世界写实主义艺术的系统。所以西方写实主义艺术衰微了，但中国的写实艺术还是一枝独秀。
当然，中国的写实艺术还有很多路要走，中国的油画艺术要如何把中国的东西吸收进去，是非常值得我们研究的课题。写实艺术要向前推进，恐怕要解决两方面的问题，一个问题就是保持写实油画艺术的特点。油画艺术是形和色的交响，它必须有造型。造型，抽象派也有，只不过是抽象形的概念，不是写实的形，但它是在写实的基础上发展起来的。我们80年代初期到巴黎去参观赵无极的画室，赵无极的画室里面16名学生正在画一个模特，我们问赵无极：“赵先生，你是抽象派画家，为什么让学生用写实技巧画模特？”他说：“写实是个基本要求，画抽象画，必须要有写实的基础。因为绘画艺术是解决形在空间中的表现，形在空间中的表现怎么训练？就是从写实训练起。随便画，大家都可以。但是这个时候你分不清学生面对客观现实，面对客观自然，是如何处理的，是如何把客观的形改造成为自己的画布上的形。你一看他的写实画，就发现他的观察的优点或不足，观察方法不对，思维方法不对，可以去纠正他。假如叫学生随便画，分不清他的感觉是如何，很难引导。所以写实是基本的要求。”我们不能为写实而写实。前几年，中国油画界的有识之士们经过反复的思考提出“精神与品格”这个课题，就是油画艺术不管写实的也好，写意的也好，抽象的也好，意象的也好，必须要有精神和品格。艺术的写实不写实并不重要，重要的是要有精神和品格，我觉得这是很重要的。
另外就是西方的油画必须要保持油画自身语言的特征，油画语言的特征就是形和色彩。假如没有形和没有色彩，没有结构，没有肌理，这个油画就不成为油画。另外，当然油画的艺术语言也允许变化，我们用中国的写意画的方法来画油画，如意象油画，可不可以？可以。但是要注意，不要因为我们画意象油画，用线造型，或者用平面造型来画油画，而丢掉油画的本身的特征。就像跳舞，跳芭蕾舞，必须要用脚尖跳；要跳民族舞，必须是平着脚跳，各有各的特色。
张：靳尚谊先生在中央电视台的“大家”栏目中曾讲过：中国的油画，很难达到西方油画的水平。您怎样看待这个问题？
邵：靳尚谊最近又解释了他在中央电视台“大家”栏目中的一段讲话。他的意思是说中国的油画相对中国本土环境而言，发展会受到限制。我理解他的意思是说，从某种程度上讲，对于西方古典写实油画经典，中国人是难以企及的。这是因为那个时代过去了，正如马克思讲希腊的雕刻，是人类发展阶段儿童时期的艺术，现在我们成年人要学儿童，再学他们的天真、幼稚，是不可能了。我们再想做希腊的雕塑也做不出来了，它的精神和气象是不可企及的。后来文艺复兴时期，十八、十九世纪，以至于现在，都达不到希腊的那个境界(不是指技巧)，但是我们可以做今天的创作，油画也是。像伦勃朗、委拉斯开支，要达到他们那个高度是不可能的。别说中国人，西方人也是如此。那个历史时期，那个时期的人的智慧，那些人的激情，集中体现在写实的油画当中。从另外的角度讲，我们不希望，也不要达到伦勃朗、委拉斯开支达到的那种写实的高度。我们要做到的，是反映我们这个历史时期今天人的思维、智慧、想象力和创造性。我们要力求达到新的高度，但不是和经典大师比写实的技巧。我觉得靳尚谊讲那段话，还有另外一个角度，那就是希望青年人不要一窝蜂学油画，有个时期百分之九十的考生希望学习油画，而报考中国画、版画的人很少。他告诫青年人说，其实中国画是有发展前途的，油画倒不见得。
张：您如何评价当代的美术史研究，包括美术批评？
邵：这是一个非常复杂的问题，因为这个问题跟当前美术创作的实际状况是相对应的。情绪比较浮躁，沉不下心来。受市场经济的冲击比较大，包括我自己在内。因为现在这个社会，机会太多，妨碍大家坐下来静心研究学术。在研究机构，在院校，都存在这个问题。我们现在的硕士生、博士生的水平在下降。当代经过潜心研究的学术著作，有，应该说不是很多。
另外，现在艺术观念相当活跃，但是有深刻意义的学术见解比较少，有人对西方引进来的一些艺术观念趋之若鹜，但对西方的东西进行深入研究和讨论做得很不够。对中国传统艺术的研究也存在这个问题。我觉得这是大的社会环境所造成的，包括国家、政府对这方面的鼓励和支持也不是很够。美术理论界学风存在的问题，是我们当前社会风气不正的反映。
张：您在做研究的同时，也进行中国画的创作。谈谈您自己的创作。
邵：我小时候是喜欢涂鸦的，我是作为大学文学系一年级（原来的江苏师范学院）的学生被选拔留苏去的，原来是学文艺理论，刚好那边美术学院有美术史论系，美术史论翻译成中文是艺术史论，就派去学这个专业了。到苏联去学习的时候，一进学校就要画一点画，画素描、画速写等等。从我个性来讲，我不喜欢画素描，喜欢画一点速写，很自由的画。我们美术史论系是五年制，前三年都要学一点素描、水彩、油画，一周用三个上午学这个。我的素描成绩一般。我对油画非常感兴趣。我一直在研究油画，因为在国外主要是学习外国的尤其是西方的美术史，中国的美术史也教，但是分量比较小，而且教授的水平并不是很高。我在学西画、西方美术史的过程里，越来越感觉到中国美术史太丰富了，中国古代的美学观念太高深了，但具体到作品欣赏，一般还是从西方的美学标准，从一般的艺术规律，来看中国画、中国艺术的。我从1984年到《美术》杂志兼职，1985年兼当主编，虽然有些进步，但基本上还是这个状况，对中国画的理解不是很深。当我80年代末开始动笔认真画水墨画，逐渐加深了对中国画的理解。我开始画画时，也临摹过一些古画，小时候学过一些书法，临摹颜体、柳体，这对我画水墨画都有好处。我看过很多东西，看宋元明清的画册，看当代大艺术家的作品，看了以后，有一些体会，尤其看黄宾虹、李可染等人的。所以画着画着，逐渐就对中国画的笔墨、空白、章法、意境、格调，越来越感兴趣。我画的山水画，也做过很多摸索，抽象的，中西法混合、注重造型的，都画过。但我最终选择了自由发挥、随意抒写，有一点接近文人画。有人说我的山水画里面有传统的意味，实际上可能是由于通过意临和心灵去领悟的结果。另外有人说我的山水画里有一点西画的东西，光或者形体，其实我从来没刻意要表现光、形和实体空间，只是自由画画而已。我从来不去追求什么个性面貌或风格，我认为那是人的心境和品性的自然流露。我觉得通过自己画画，对中国的艺术，特别对中国的水墨画、传统文人画的理解更深了，也更尊重了，自己也从中找到了无限的乐趣。
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