1984年“6人画展”
访谈者：陈琦、刘礼宾
时间：2010年6月15日上午
地点：中央美术学院
刘：哪年考上南艺的？此前接收了哪方面的训练？
陈： 1982年。最初学得是国画，那个时候学画的人，学哪类画有非常大的偶然性。上大学之前，我比较佩服的，年龄比我大，考上大学的都是学国画的，周围很多人也是学国画的。
刘：那你考的国画系？
陈： 1982年入学的时候学校在做改革，实行“五年三读制”。第一年进来就读预科，有点像现在中央美院的基础部。练习素描、色彩，都是写实的、苏式的教育，其实是接受最基础的绘画训练。对我来讲，则是在补课。一开始进去的时候画不过别人，尽管速写、线描画得特别好，但是素描不行。上大学之前，我不会画“苏式”的明暗素描。那一年我们一届大概31个人，有学国画的，有学油画的，大家都争强好胜。我总觉得画得不如别人，所以很郁闷。
刘：其实是两套体系。
陈：对，进了大学以后，西方现代主义绘画就进来了，所以当时很讨厌“苏式”画法，想摆脱。那段时间我用非常细腻的线条画了很多素描，而不用块面的方式进行塑形。想从技术上入手去接受现代主义绘画的思想。
刘：此后呢？
陈：一年级之后是两年专科，这两年什么都学，一年级之后我就开始画油画。
刘：为什么不画国画了？
陈：那时候上美术史论课，印象很深的就是谢赫“六法”。史论老师说中国画的标准是“六法”。我就想，东晋时期的法则还作为现代人的审美准则，肯定是有问题的，但不知道问题出在什么地方，解答不了，就觉得这是个很大的“包袱”。而且那个时候中国画给人的感觉是走到“穷途末路”了（过了几年李小山提出了这个观点），所以那个时候也不画国画，就画油画，主要是受到印象主义和表现主义的影响。
刘：1982年德国表现主义油画展已经在北京展出过。
陈：对。84年的时候，我们一块做了一个展览。丁方牵头，还有杨志麟，他们能够选择我，是因为他们发现我天天在画油画，画了很多。
刘：画展叫什么名字？
陈： “六人画展”，是在南京的一个公园里边举办的，影响挺大，在当时绝对具有“前卫性”。丁方、杨志麟当时是老师，另外还有三个油画系的学生。我那时候还没有选专业，但是拼命画油画，表现主义风格的。
刘：画的什么题材呢？
陈：题材上有两类：一类是关注农民工的生存，那个时候我画过一个系列作品《农民工》。当时城市化进程已经开始，有大量的农民工进城，我当时很关注农民工的生存状态，觉得他们是城市建设的主要承担者。还有一类是进行自我表现的，很个性化，就画身边的人。还画了一些风景，也带有非常明显的表现主义色彩，画了不到两年就画了一百多张。
刘：大三之后呢？
陈：大三之后就要分专业。事实上，到了大二、大三的时候，我在那一届的学生里边已经非常突出了——创作了很多作品，又做了展览。但是反过来讲，老师不一定会认可。那个时候的教育体系还是比较保守的，所以我在老师那儿不一定被认可，这就牵扯到了第四年的分专业。
刘：过于“现代”了。
陈：到了三年级要淘汰一些学生，当然我的情况是不会被淘汰的，因为我的其它功课都非常好，就是在绘画方面比较自由。选专业叫做“双向选择”，学生报专业，再看那个系是否接受。毫无疑问我报了油画专业，但是油画系老师觉得我太另类，说我的作品都是表现主义风格的。那个时候老师都在画三大面、五大调子，颜色完全是“苏式”的，我进去了也绝对不适应。
刘：这段时期你完全放弃了国画？
陈：进了大学，除了书法还在练，国画画得很少。“工笔”作为一门课程去上，当时工笔画得很好。考大学之前我就有三、四年的国画学习经历，传统的写意花鸟、工笔花鸟、工笔人物都学过。
刘：从现在你作品的气质来看，我认为这段经历对你很重要。但你当时的精神状态决定你不会选择国画系。
陈：那个时候做学生非常有意思。追求一种艺术观念，不单纯表现在绘画方式上，也表现在思想行为方式上，比如说语言、衣着，方方面面都显得很“另类”——很长的头发，很脏的衣服等等，所以老师事实上是看不惯的，于是我的申请被拒绝了，很失落。当时选国画肯定更不愿意，我已经觉得国画保守，就不会再去学。就是这么一个尴尬的情况：被油画系拒绝，国画我又不想去画。
刘：于是选择了版画？
陈： 84年分专业的档口学校恢复了版画专业，当时也只有版画系还能给一个比较自由学习和表达的空间。那一年进版画系的还有六个人，有两个是像我这样的，另外四个人可能以前是学油画的，后来觉得版画挺有意思，就来学，我是没办法，所以选了版画。
刘：那还画油画吗？
陈：随着对版画的深入了解，就没有时间画油画了。我做事容易钻，一旦进入以后，觉得有意思就去做。最后我在版画里找到了适宜自己表达的一个空间，就更多地去做版画了，油画就停滞下来了。
刘：版画是哪一点吸引你呢？
陈：在进入版画系的时候，流行的最多的是德国批判现实主义风格，柯罗惠支对于我们来讲已经是很“官方”了，我更喜欢德国桥社、青骑士社的表现主义木刻。
刘：1981年在北京举行了德国表现主义版画展。
陈：是，那个展览对我的影响很大。表现主义木刻是西方现代主义艺术的一部分。在版画系，掌握了基本木刻原理以后，做了很多创作。也就是说，我一开始进版画系，就进入了创作状态。
刘：你大二、大三已经进入创作状态了。
陈：所以当时几乎没有习作一类的作品，尽管是很幼稚的刀法，但是处于创作状态。比如说我创作了一个系列组画《公共汽车》。我住在学校外边，南边的方庄，在美院这边读书，每天要坐很长的公交车，经常夜里12点钟回去。公交车上人很少，灰暗的灯光，特别像表现主义木刻表现的场景，所以就做了一套公交车系列作品。画的主角是我，也很符合那个时候苦闷、孤独的一种心境。
刘：现代主义版画本身就有表现世纪转折时期苦闷、彷徨的一种倾向，跨越时空在风格上与你契合了。
陈：有一种契合。正好我所能够掌握的表现媒介和心情是如此地接近，很自然。
刘：版画是不同于油画的一种画种，包含更多技术性的因素，创作过程也很大的差异，进行以往的表现主义风格的表现有没有障碍？
陈：不一样。一开始根本没有意识到这种差异，比如版画的媒介，比如版画的复数性，没有考虑这些东西，只是觉得黑白木刻能够反映当时的生存状态和思想困境，所以就去做，那个时候是无意识的，出自一种本能。
后来越来越进入到专业领域，接触到铜版画、丝网、石版画这三类版画后，木刻就逐渐丢下了。为什么逐渐丢掉呢？因为在我们版画系的教学里边，木刻是作为最基本的一门基础课，有点儿类似油画教学里边的“素描和色彩”课，也类似“写生”。接触到铜版画、丝网、石版画这三类版画以后，对我当时来讲，它们更具有一种现代性、专业性、技法性，所以就会又往里边钻，因为那种表现语言看上去会更加特别，比如铜版画，会觉得它完全不同于其它的表现形式，比如细腻的线条、丰富的色调，石版画也会自由一些。在后边两年时间里，基本上是铜版、石版、丝网作品做得比较多。从技术角度上来讲，丝网掌握得是最好的，也是最新兴的。
刘：毕业创作你的作品是什么？
陈：86年至87年中间，我有了另外一种感觉：石版画印完后，看着作品，觉得跟我一点关系都没有。为什么后来回到中国的表现媒介？因为我觉得有些东西跟我一点关系都没有。以前在我的启蒙时期对这种“没有关系“不在意，没想过这个问题，只是觉得技术有意思，很具体，首先用这个去画，比如要用硝酸去腐蚀，要腐蚀多长时间，要怎样打磨，第一遍打磨，第二遍打磨，都非常实在，印刷里边很具体的工作步骤，以及它的一些技术标准等等，让我很着迷，但是从来没有把自己和它拉开一段距离来审视，没有想我和它是一种什么关系？后来有一天突然意识到这个问题，当时给我的感觉非常强烈。而且我觉得这种没有关系，在前面学习过程中也是潜在的，有个隐性脉络被我自己忽视了——我天性里边更喜欢中国水墨的那种意味，它的浓、淡、干、湿，它的构成都会给你一种心灵上的慰藉。后来再创作的时候，我非常希望能够在这方面有所表现，有所表达，但是不行，因为那是另外一个技术和语言表达系统。
你在一个陌生的国度里，或者不在你的母语里边，你会有一种说母语的冲动，我想可能是这样一种关系。这个“没有关系”好比一个人移民国外，到了那儿以后，突然有一天发现这个国家跟我没有什么关系，我还得回去。从那个时候开始，我就开始回过头来。
刘：那你进行了怎样的选择？
陈：86年的时候我回过头来开始做木版画，而且做水印。我们之前有一门课程教水印技法，但是这个课程非常少，就是一个技法课程的介绍，介绍时间也比较短，但是请的先生是第一流的先生。水印技术难度是非常大的，很多东西是靠经验，靠量的积累，但我在很有限的时间里边不可能有这么一个量的积累，获得这种经验，再上升到一种知识的转换，所以就觉得难，基本上课上完以后没有用了。
刘：你遇到挑战了。
陈：之所以接受挑战，我还是发挥了一种精神，就是“钻”。我在86年做的第一张水印作品叫《夏日黄昏》，类似马格里特的超现实主义风格。
刘：应该比较细腻。
陈：很细腻。在水印方法上，我一开始就不同于教我的先生以及我的同学，他们的水印更加具有中国水墨画的感觉。我一开始就使用色彩，类似西画，有很丰富的颜色，形象上有很丰富的变化。
刘：水印给你一种什么样的体会？
陈：和做丝网不同，做丝网是有一个系统指挥我，做水印我觉得我是主宰，想怎么做就怎么做，有一种非常自由的表达方式和书写方式，让我觉得是一种解放。到1987年毕业展览，我已经做了相当数量的水印作品，得到了老先生的认可，和江苏的水印风格拉开了距离，有几个方面：
第一，老先生是从中国绘画入手，强调水墨表现，我完全不一样，我是从西方造型语言进入，用的是色彩；第二，绘画观念完全不一样。比如说《正午》，里面一个人在游泳池跳水，画面上有很多矛盾冲突，时空交错，带有很强的观念性。
最后的毕业作品展，我的作品很多，有木刻作品《海上》系列，有水印系列作品。综述一下我五年的学习状况：由一个懵懵懂懂、有着国画背景的学生进入学校，到打开眼界，接受西方现代艺术，选择版画安心地去学，到最后毕业的时候找到了自己自由表达的一种媒介。
刘：既是媒介也是方式。
陈：对。接下来的1988年、1989年对于我来讲是一个非常重要的时期，那两年中国美术界非常热闹，包括“晒太阳”的组织者多是我的朋友，但我天生不太容易跟外面发生关系。后来留校，基本上都在工作室里边。
刘：看来学校比较肯定你了。
陈：对，那一届就我一个人留校。专业非常突出，得到了一致公认，我没有任何关系。在教学上我很热情，其他时间都在工作室画画。在这两年我开始逐步意识到，外面热闹的东西跟我没有什么关系。
刘：对自己有了新的认识？
陈：艺术家可能分为很多类。有一类特别关注社会，随着时代变化而变化，有一类则和时代始终保持着距离，生活在自己的一种时空里边，跟外部没有太大的关系，我属于后者。
那个时候我非常坚定地选择了“水印”，其实说来挺可笑的，这个选择是我理性分析的结果：如果做西方版画，所有的技术、材料、设备都是落后的，也没有这样的传统。这决定了你不可能做出第一流的作品。做水印我觉得能够达到一流水平，因为我们有深厚的传统，工具和材料不存在着劣势，纸张方面有非常好的宣纸，颜料也很好。基于这一判断，我觉得水印应该是我主要的表达媒介。另外，观念上我觉得应该和西方拉开距离。
刘：当时有这种意识很难。
陈：觉得艺术要和中国有关，传统文化是挥之不去的，融在你的血液里，我觉得是一种自然的回归。比如说在最后毕业创作的时候，我去了富春江，是非常有意识地去找黄公望的那种山水画意境。有了这种意识以后，不自觉地开始找题材。这个题材要和中国有关，想借助题材进入一个文化体系里边。这种方法并不是刻意的，是自发的。后来我把眼光投向了苏州园林，1988年创作了《庭园的窗》。后来我在园林里边看到了明式家具，给我的震动非常大。1988年我开始做《明式家具》系列，1989年和苏新平一起在台湾获奖，他是金奖，我是银奖，获奖对我的影响非常大。
刘：自己的选择获得了肯定。
陈：肯定自己，获奖是第一次。第二张家具系列作品《桌》在“全国美展”获奖，徐冰对这件作品还有印象，他当时是评委。后来我听说那一次评奖对我的作品有争论，一方面我非常年轻，另一方面老先生觉得这类作品和“生活”没关系，是资产阶级自由化的一个表现，应该被拿下。
刘：他们还是“现实主义”的思路。
陈：当时力群先生也是评委，后来在《美术》杂志上他批评了我的这件作品，认为是一种不好的倾向。
刘：他发现了你的那种个性化的东西。
陈：是。那是《桌》之二，后来我开始表现椅子、扇子、碗等。之所以从中国器物入手，是因为这些器物本身就非常完美，我只是用水印语言把它们表现出来。在构图和表现上，也是一种历练，比如说把这些东西放大、再放大，使其充满整个画面，它们本身的简洁形体使构图非常有张力，准确细致的刻画又使其非常具有表现力。西方的严谨造型加上中国符号代表的一种文化，这些作品在当时得到了很多肯定。
刘：你的早期风格让我想到“格物致知”，这其实是磨练心性的一种方法。
陈：对，再就是创作《琴》系列，还是一种延续，不过更加极致了。《琴》系列在技术上达到了一个高峰，极为简洁。琴把上的黑色要印很多遍，从灰到最纯的黑。很简单的形里边有丰富变化，我觉得那种变化非常重要，不是简单的明暗问题，而是你的品位的体现，必须要有这么丰富的变化，品位才能达到，否则显得干瘪。1990年、1991年我非常高产，每年都创作十几张画，《琴》系列一共十张，现在看，依然是立得住的。
刘：到了一定高度就不需要考虑时代的流动。
陈：王璜生说对《琴》的印象特别深。印得那么精致，技术上达到了一个高峰，而且江苏的一些老先生也非常喜欢。那段时间对我来讲非常重要，观念的转换，媒材的选择以及技术语言的开发都达到了一定的高度。我的那个技术语言和传统的《十竹斋》版画是不一样的，这种语言是自己独创的，跟我的学习背景、教育背景有关，和我的艺术观念有关，和传统是两回事，同样都达到了一种非常精致的程度。
刘：你和《十竹斋》版画有一个很重要的区别，前者是把版画作为一种传播工具，他们也知道当时的技术达不到原作的效果，只能到此为止。你现在是把版画作为一种创作和个人表达的方式，这里面有本质的区别。
陈：对。这里面涉及到大家对“版画”的认识，我觉得这个认识现在是有误区的——认为版画是附属的。在国外也遇到类似情形，出去交流很难遇到教育经历和文化背景相似的艺术家，更多地是在和西方的技师在对话，实际上这种对话是不对等的。我就开始考察这种现象，为什么中国版画家的文化身份是这样的？
后来我得出结论,我们概念上的“版画”和我做的“版画”是两回事。“版画”这个概念是外来的，关于它的规定是西方的一个行业在一个历史时期形成的约定，这个约定是针对当时的市场制定的，我们却在一直延用，特别是正规美术院校一直把它延用下来，严重地束缚了自由创作和表达。
我觉得现在进行版画创作，应该把原有的东西摒弃掉，不应该太关注那些所谓的“规定”，应该有更广阔的视野，思考如何利用这种媒介表达思想。我现在做的《水》系列作品，在很多方面都是一种突破，技术和观念结合得非常紧，和我们以前讲的“版画”完全不一样，并且每张作品都不一样。我进行的是创作，而不是机械复制，是有不同变化的一个系列作品，甚至同样的印板印出来效果也不一样，这是艺术家应该做的事。
刘：差异性。
陈：要有这种东西。某一位知名艺术家的素描作品可以拿到版画工厂里边去复制一百张、两百张，那是版画工厂应该做的事，这就解决了现在很多版画家心里面的愤愤不平。
刘：表面上看是对自我身份的一种焦虑，其实更深层是对自己艺术状态的一种把握。
陈：要去做一个甄别，然后你才会清楚你要做什么，他要做什么，也就不会焦虑。
刘：在这个阶段里，除了《古琴》系列以外，你还创作了《烟灰缸》、《二十四节气》系列？
陈：《琴》和《二十四节气》是两个基本上并行的创作。我的创作往往会呈现出一种情况：两个系列会并行在走，而且这两个系列会有不一样的地方，比如说像《古琴》、《阐释》、《水中鱼》系列是一种强调思辨性，非常缜密、非常细致的一种风格，而《二十四节气》、《信风》是很感性、很抒情的东西，这个东西是基于我身上的一种气质。
刘：你身上有这两种气质。
陈：这两种气质对于我来讲都非常重要，而且是交替的。理性思辨我也非常喜欢。
刘：可能又有那种感性的因素。
陈：也是我身上的一种气质，这个东西怎么来表现呢？就是通过《二十四节气》。《二十四节气》事实上表现的是南京周边的城乡结合部。有时候看起来非常平常的风景其实蕴藏着最深厚的一种情感，太熟悉的东西我们会忽略，如果换一种眼光看平常的风景，很多东西就会出来。
刘：熟悉事物的陌生化。
陈：《二十四节气》都是表现的我很熟悉的一些具体地方，它们对于我来讲，又都有非常特殊的意义，当时我对时光、生命、往事有很多感触，一年半的时间做完了这个系列。
《水中鱼》属于另外一类作品，强调“秩序”。我家里边真有烟灰缸，里边真的养了一尾鱼。
刘：和日常生活特别密切的一个东西，同时又可以非常“关注”它。
陈：我的创作很多是从日常生活中来的，比如说后来的《梦蝶》，木质蝴蝶平常就放在我的床头。这些具体的日常用品会构成一个画面。《梦蝶》（1999年）和中国当时的艺术环境是格格不入的，也挺有意思的，看三十年中国的当代艺术的发展，也是有一条清晰的线，但不一定和我有关系。
绘画是我对文化思考的一种方式，我看重“山水”、“蝴蝶”、“手印”的象征性。2003年我做了一张非常大的《手印》，参加“今日中国美术”展，做这件作品的同时，我开始创作《水》。其实这个题材已经酝酿了很长时间。上学的时候我做过一张《水》，当时根本无法去驾驭，所以一直放那儿。2000年开始做“水”，2003年在做那张大《手印》的时候，第一张《水》也出来了，叫《似水流年》。
刘：两张作品尺寸差不多？
陈：那张画也比较大，1.8×2.4米。那张画出来以后，《手印》停下来了。
刘：开始从对符号的关注转向另外一种东西。
陈：《水》实现了一种真正的心理表达需要。如果讲境界的话，《阐释》那些作品表现了一种醇静，醇厚的“醇”。到《水》的时候，有一种进入化境的感觉，在心灵表达和技术之间找到了一种互动，而且这个“互动”很贴切，水印语言也非常适合这一表现。水的晕化是那么贴切，所以从03年开始做《水》，一张接着一张，《水》真正让我在艺术上面实现了巨大的改变，这个“改变”是本质上的改变，如果说前面的那些东西，还有一种对“小我”，或者说对某一种符号的依赖，到了《1963》的时候，这种依赖都没了，真正开始进入一种自由状态。我希望每一张《水》都不一样，都是新鲜的，不会有重复。我现在正在做的这张《1912》，我特别喜欢，和以前差别很大，但一样重要。第六版印完后，我就没敢留在那儿，不敢看，怕陷进去，我更愿意去把印象留在我的脑子里边，保留那种兴奋、期待的感觉，这张画4×2米，工作量很大。
刘：印八次？
陈：印八次，是32色套色套出来的，这张画和前边又不一样，这张画全部由圆口刀刻出来的。
刘：也是用电脑做的效果图？
陈：是，这张更多地是体现刀刻和质感，近处看都是圆口刀的痕迹。刀法不一样，上次的刀法是很流畅的刀法，这次是一刀一刀刻出来的，工作量特别大。我问我的韩国留学生：“你第一眼看有什么感觉？”她说：“美，太美了。”但是那种美不是特别漂亮的那种，很深厚，有一种很难忘的东西在里边。所以这个《水》我觉得没有做完，我还有很多东西要通过“水”抒发出来。
刘：其实你的“手工”有两个过程，一个过程是电脑绘制草图的手工过程；另一个是刻的手工过程。一方面是驾驭能力，另一方面是对细节的控制能力。创作开始变得收放自如，下一步可能会更加复杂化。
陈：是一个螺旋上升发展的过程，比如说做《时间简谱》这件作品，从画面上来看，似乎又回到《阐释》作品的那种精致，形也很明确，事实上我在创作的过程中是非常自由的，是很随意地在做，但是和以前的东西又不一样，《时间简谱》思考的问题更宏大。
刘：现在尝试着去处理这个问题。
陈：尽管现在已经做了十一张了，但是我觉得我还没有真正进入《时间简谱》的创作状态。为什么呢？因为《水》现在还没有做完，这有点儿像2000年的创作状态。《水》做完以后，《时间简谱》才会真正纳入创作轨道，现在可能还是个准备，后面还会去做。当然我现在脑子里边还有《时间简谱》之后的作品，在考虑怎么去做。
再回到刚才讲的对于“版画”的思考，我想把版画作为“工具”的功能弱化，进入到自由创造状态，这个问题在中国被意识到的时间是非常短的，也就是近五、六年的时间。
刘：中国当代艺术30年的价值支点就是反思、批判加和解构，我觉得现在到了一个关键时候，下一步的创作要建立在对人的深度挖掘和他所达到的思想高度上。
陈：没错。1985年我选版画专业出于无奈，今天再来看，我觉得真是太幸运了。为什么？我觉得我是在“开山”，在创造历史。前几天几个朋友在一块聊天，我说中国文人画从宋开始到元，“四大家”出现了，其样式影响到后面很多审美范式，技术系统标准的建立也在那个时候。我们也处于这样一个时代，现在是开疆僻壤、开宗立派的时候，这个时候不要辜负这个历史时代。几个朋友都是做版画的，我鼓励他们说：“我们不要看现在市场的问题，不要看现在的人群问题，我们不要去考虑外面当代艺术，不去讨论这些东西。他们考虑他们的问题，我们要考虑我们自己的问题。我们这个时候应该把手上自己的事情做好，才不辜负这个时代，也不辜负自己短短的几十年的生命。”
刘：对，这个时代其实给了大家一个契机，这个契机很重要。
陈：对，这个时候我们要有信心，而且要有主动担当。我开玩笑说：“缺心眼的执着不可怕，最怕的是掩盖执着”（笑）对于我现在来讲，我根本不认为自己是做版画的。
刘：你已超越了艺术形式的界限。
陈：一点也不想浪费时间，想好好地去做，可能最重要的作品，就会在这几年出来。同时我自己也想做一个课题研究，比如说“版画”概念，不是用非常严谨的论文写作方式，而是用一种思考的、随笔性的方式，指向最核心的问题，提出我自己的看法。
刘：很有意思，西方有一本书叫《关键词》，研究一个词在一个文化系统中的内涵以及外延，它的所指的变化，从而分析文化变迁，“版画”、“水印”都可以做此类方式的研究。
陈：比如说怎么去理解“版画”，这个词是怎么来的？到了中国它的含义发生了什么样的变化？西方版画的从业人群和中国版画的从业人群的文化身份有什么差别？创作手段有什么样差别？我想用随笔的形式写出来。这样去写可能对同行或者是更多的人有一些启发，最起码对我自己来讲很重要。
刘：第一，对你的自我梳理很重要；第二，对于版画界可能会有所启发；第三，“水印木刻”也面临着现代转型的问题，到了二十一世纪，它如何去适应这个时代？
陈：这个提议非常好。
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