翁振新书画理论文章系列连载:关于写意人物画

平心而论，在当今写意人物画画坛上，能够像古代人物画家梁楷、任伯年那样通过笔墨直抒胸臆、即兴创作的画家不多。因为人物画确实难画，早在一千五百多年前，顾恺之就说：“凡画，人最难，次山水，次狗马……”人物画对形体结构比例的要求因素会多些，因而远不如山水、花鸟画那样自由、随意，表现现代人的人物画又比传统人物画难，传统写意人物画笔墨情感的抒发可以借助于古代宽袍大袖的形式美感，而现代服饰的短衣窄袖恰恰给写意人物画的笔墨表现出了大难题，再则，由于工具材料、表现手法等的制约，写意人物画创作的成功率比工笔人物画相对低一些。写意人物画本应该像写意山水、花鸟画那样以即兴创作取胜，却因一方面要表现人物的某种真实性，另一方面要强调精神和意趣的自然抒发，而处于两难的窘境，其地位甚至变得脆弱了。当下的写意人物画创作，经常是要先打好素描稿(甚至很精细的)，反复推敲、擦改，然后拷贝，再谨小慎微地沿着轮廓线描画，如此这般“九朽一罢”，实际上已经消磨了写意人物画的写意精神。

我认为，随机应变的即兴创作应该是写意人物画创作的优势，而“九朽一罢”的创作手段往往是让写意人物画承担难以胜任的重荷，或是以牺牲写意画的特质为代价。

由此，我们有必要重新审视写意人物画独特的认识方法和表现方法。其一，“意”是写意人物画的内在特质，也是写意人物画的核心。写意人物画重在传神写意，有强烈的抒情性，它不拘泥于诸如比例、透视、结构、解剖、光影、色彩、质地、肌理等的如实描摹，而是特别重视主客观统一的意象表现，即以形写神，情景交融，调动包括夸张、变形、取舍、隐喻等各种艺术手段去强化对象的内在本质。写意人物画也有强烈的创造性。就画面经营来说，是平面空间意识，不受焦点透视和客观景物的限制，为了表现画家的思想意图、审美情趣，甚至可以根据画面需要，突破时间空间的制约而进入更为自由的境界，如把不同时间的人物、景物有机地组织在一幅画面中，或在一幅画中展现情节的持续发展，不受科学透视的约束，自由而能动地表现对象的形体和空间，而诗、书、画、印之熔为一炉，又使画面产生特殊的效果，给人们留下咀嚼、体味的余地。其二，“写”是写意人物画的外在特质。写意人物画有独特的笔情墨趣，追求的是情趣和神韵，有强烈的书写性，强调把书法精神和笔法运用到画法中去。写意人物画主要依靠笔墨变化来表现人物形象，笔墨出神入化，以一当十，除了表现一定的物象结构，还具有不依存表现对象的相对独立的审美价值，如韵律美、节奏美等，是构成写意人物画韵味情趣的主要因素。在笔墨形式美中，线是构成笔情墨趣最基本的决定性的因素。线是经过高度提炼了的美的精华，在线中凝聚了大自然的各种美和力的因素，凝聚了画家的情感和气质。写意画的笔墨之所以富有审美价值和感情因素，很大程度上在于它溶入了中国书法艺术之美，吸取了书法艺术的点线结构表现感情的技巧，在描绘客观对象风神骨气的同时传达出画家的主观精神和观念意味。无怪乎有人说写意画是状物的书法，是书法的状物。

显而易见，写意人物画与工笔人物画相比，更注重“写”，更注重“意”，更注重有感而发，直抒胸臆，更注重自然、随意，更注重在胸有成竹的基础上突发式的即兴完成，把很大部分创造的权利交给了执笔以后的艺术表现过程。因而，首先要做到在“胸有成竹”的基础上信手挥洒，尽量不打稿，不打过细的稿，概言之要放笔直取。不可否认，写意人物画创作应该是一项特别需要殚精竭虑的艰辛的事。从观察事物、体验生活、积累素材、锤炼思想到具体表现技法的磨练，是长期的痛苦的“养兴”阶段。然而，成熟的画家，当其内心积蕴的思想情感越来越浓烈，表现欲越来越强烈的时候，恰如火山爆发，泉源迸涌，一发而不可收，往往解衣般礴，气机流畅，笔笔取神而溢乎笔之外，笔笔用意而发乎笔之先，“笔到机随，心闲手畅，脱颖而出，恰如乍见之神，迎刃而披，适值无心之合“(《芥舟学画编》)。这时，画家处于生机勃勃的“感兴”阶段，创作成了一种“畅神”的享受。写意人物画家经常有这样的体验：画小品画时即兴放笔、无拘无束，而在主题性创作中，则免不了“九朽一罢“，从精细的素描稿到惟恐走样的宣纸制作，一本正经地描呀描呀，认真是认真了，严谨是严谨了，却往往画面索然乏味，没有生气。经常是随意为之，反而成功，用功之作，却多失败，放笔直取，心旷神怡，难怪石涛大声疾呼：“此道见地透脱，只须放笔直扫”。沈宗骞在《芥舟学画编》中强调：“人物固要物物求肖，但当直取其意，一笔便了。”“夫行住坐立，向背顾盼，皆为自然之意，当以笔直取，若绝不费力而能无不中綮者，乃为得之矣”。

放笔直取，意味着一气呵成。方增先先生认为：“中国画要求一气呵成，尤其是水墨画，在画时必须精神饱满、思想集中，下笔一气呵成。”(《怎样画水墨人物画》)人们常常形容画家作画，如长河浩浩奔放、一泻千里，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”。郭沫若说自己写历史剧是“妙思泉涌，奔赴笔下”，他创作《筑》只用十三天，《屈原》仅费十天，而《蔡文姬》七天就完稿。这神来之笔，是因为他胸中奔激着情感的潮水，不得不涌出，一直“涌到了平静为止”。一气呵成，并不是强求作画时只能一笔画，都不能有所停顿，或者说作画要一味图快，时间只能限制在一定值内，事实上有些宏构大作，可能要长时间完成，但仍要通篇笔笔相属、气脉相连。一气呵成，贵在自然流出，不滞于手，不凝于心。写意人物画毕竟不能等同于书法，在塑造人物形象，调度、处理画面时是比较复杂的，不可简单地认为一笔就是一笔，不得修改、收拾，有时还得要反复迭加笔墨，但笔路要畅快，要“贯气”。

当然，在即兴创作过程中，虽则放笔直取，也会出现思路阻塞的情况，于是在某一瞬间触发灵感，突然有所感悟，蓦然“开塞”，出现顿悟现象，如此一边创作，一边开掘自己的灵性，就是所谓的“感兴”、“入兴”、“神来”、“兴会”。美国著名心理学家西尔瓦诺•阿瑞提在《创造的秘密》一书中指出：“西方心理学家W•埃德克•维纳克批评那种认为创造过程是按照一定顺序展开的观点。他提醒我们，在某些类型，特别是在美术的创造活动中，从第一张草图或素描开始到作品的完成存在着一连串的启迪，他还说沉思阶段并非发生在一个与前后各阶段截然区分开的特定阶段，而是发生在整个创作过程的不同阶段里。”换句话说，构思贯串于创作过程中。“胸有成竹”还是大概的模糊的预想。落笔以后的每一用笔用墨，往往会临时从笔端流出，思路经常是猝然打开，急中生智，原先构思形成的意图会发生部分甚至全部的变更，随着笔墨自然生发，产生出乎意料的画面，有时会破险为夷、破误为奇。

写意画的即兴创作十分注重作画过程中笔墨的“相生相让”，画了第一笔，生发出第二笔，画了第二笔，生发出第三笔，画了线，就想到用墨块来对比，画了浓墨，就要用淡漠来对比，画了密线，就想到用疏松的线来对比……在画面整体制约下，按照物象结构、画家情感及笔墨组合的美感需求，顺其自然地渐入佳境。一个成熟的画家在进行写意人物画创作时能够似乎是很不经意的泼笔挥写，除了深厚的艺术素养、熟练的自由造型能力外，精通笔墨“相生相让”之道也是重要的因素。

在即兴创作的过程中，画家有时会处于一种非自觉的迷狂状态。张彦远记述吴道子“好酒使气，每欲见挥毫，必须酣饮”。正如“李白斗酒诗百篇”、“好酒是好诗的催化剂”，画家或则在酒意的冲击下，处于无意识状态，而进行超乎寻常的艺术创作，或则因为情感冲动，灵机勃发，表现为一种非理智的潜意识活动，这时画家已经进入了物我同一、物我两忘的境地，尽管他在落笔之前，可能已经有了某种朦胧的构思，但在行笔过程中却是如醉如醒，意不由己，下笔恣意纵横、淋漓激越，正是“志在新奇无定则，古瘦漓丽半无墨。醉来信乎两三行，醉后却书书不得。”(许瑶《题怀素上人草书》)这时画家呈现给人们的画面可能获得了平时无法企求的艺术效果。

即兴创作，放笔直取……这是多么潇洒的创作姿态。殊不知要使写意人物画呈现出言简意赅的造型、奔激豪放的品格、酣畅淋漓的笔墨、情景交融的境界，该付出多少艰辛!这就好比杂技演员表演走钢丝，其镇定自若、英姿飒爽的表演的背后是多少个日日夜夜的勤学苦练。那种轻易地把一些艺术品位很高的写意人物画的艺术表现与草率划等号的看法，实际上否定了写意人物画的艺术特征，也忽视了写意人物画家所作出的大量甚至是毕生的追求和努力。况且，绘画作品艺术价值的高低并不一定与制作时间的长短成正比。著名画家黄胄先生“几乎每年都要画几千幅画，平均每个月要画两刀宣纸。但他又常以‘废画三千’这句话来否定自己，从而达到精益求精。由于长期刻苦的挥笔磨练，他的右手大拇指与食指、中指都磨起了厚厚的一层老茧。”(李延生《必守不攻》)这样的例子可以举出一连串，不妨说：“得之在俄顷，积之在平日”。(袁守定《占毕丛谈》)创作是画家造型、笔墨技能和思想、修养、情趣的集中体现。即兴的灵感勃发，来自于长期的艺术陶冶。写意人物画家要经常到生活中去悉心体察客观世界，虔诚地、长时间地学习、积累，在自己的大脑里贮藏丰富的生活体验、众多的人物形象，也就是在积蓄无数的“渐悟”，同时要在造型、笔墨等诸多方面下苦功，这样在进入创作阶段时，就能在情感不可遏制的时候积极调动心中的全部积淀，与外部事物或偶然机遇遇合，引发“灵机”，在特定的条件下升华为爆发性的“顿悟”，新的艺术构思连同生动的艺术形象就脱颖而出、跃然纸上，就象郑板桥所说的：“精神专一，奋苦数十年，神将相之，鬼将告之，人将启之，物将发之。思之思之，鬼神通之。”(《郑板桥集》)

很自然，我想起了著名画家叶浅予先生画舞的故事。叶浅予先生长期到剧场里静观默察，善于从旋转飞舞中捕捉稍纵即逝的优美的舞姿。他不拘泥于一般的写实，主张“不画目中之舞，而画胸中之舞”。他并不都在剧场里当场画速写，而常常是目识心记，力求使观察的对象烂熟于心，再回去发挥想象力进行创作，将“目中之舞”变为“胸中之舞”、“手中之舞”，诚如郑板桥之画竹。叶浅予先生能随意挥毫，皆成佳作，非一朝一夕之功，这固然与他的胸襟学养有关，更得益于他高超的默识心记能力和熟练的表现技巧。苏珊。朗格在《情感与形式》中的一段论述值得我们注意：“艺术家的工作就是创作感情的符号，这种创作需要各种技艺或技巧……”“生疏的工具、蹩脚的乐器、不听使唤的手，都会妨碍想象的发挥，甚至在绘画意念开始萌动的时刻，都可能毫不容情地将它毁掉，结果则是拙劣的、不可救药的作品，尽管很认真，但由于没有得心应手的工具和熟练的技巧，一切都是糟糕、令人沮丧的。”

是的，纵然有多么美妙的构思，多么丰富的想象力，如果没有娴熟的造型能力，没有深厚的笔墨素养，没有对宣纸、笔、墨等材料工具驾轻就熟的把握，仍然无法使写意人物画进入即兴创作的自由天地。

1995年2月稿

1996年2月修改

翁振新优秀作品赏析：

翁振新艺术简介

翁振新，1948年出生于福建莆田，现为中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺委会委员， 中国画学会创会理事，福建省美术家协会主席，福建省美术家协会中国人物画艺委会主任，福建师范大学美术学院教授、博士生导师。1976年毕业于福建师范大学艺术系并留校任教，1977年考入浙江美术学院(现中国美术学院)国画系进修班深造。自1987年至2008年长期担任福建师范大学美术系副主任、艺术学院副院长、美术学院院长。1999年被文化部、中国美术家协会聘为第九届全国美展评委，2003年被推举为“当代优秀中国画家”参加全国政协组织的大型晋京展，2008年被福建省委、省政府授予省劳动模范称号。

翁振新长期潜心于高等美术教育、中国人物画创作与理论研究，其作品注重反映现实生活和地域特色，无论是主题性的宏大叙事还是唐诗宋词的现代演绎，都显示了自然雄浑的新写实风格。其人物画追求生动、遒劲、骨气，写实和象征浑然一体，或一泻千里，自然洒脱，或情景交融，凝重深远，把海峡两岸的世代沧桑凝铸成一幅幅史诗性的画图。以表现惠安女的闽海意韵为主的作品连续入选第七、八、九、十、十一、十二届全国美展及其他国家级展览。曾获全国首届中国画人物画展览最高奖银奖等国家级奖项和省政府文艺百花奖一、二等奖，为福建写意人物画的复兴，冲出藩篱，争得盛誉。《美术》、《美术观察》等国家学术刊物都曾专题介绍翁振新的国画艺术。出版有《翁振新画集》、《当代中国画名家翁振新》、《当代国画名家翁振新优秀作品集》、《当代著名画家技法经典——翁振新写意人物》、《惠女情愫》、《中国美术家大系翁振新卷》等专著专集。2013年主持国家“中华文明题材美术创作工程”国画《蔡伦造纸》创作。