江海：精神的表现与救赎
殷双喜
（中央美院教授、《美术研究》副主编）
从1980年代中期至今，毕业于天津美院的江海，已经度过了近20多年的艺术生涯。在这20多年里，无论是身处陋室，还是宽敞的画室，江海都持续地进行着他的油画创作，像一位修道院的修士，虔诚如一地在画布上研究世事变迁，人生百味。一如日本的浮世绘画家，在其笔下，展开的是我们这个剧烈变化的社会，以及变化中的社会价值观与人心炎凉。每隔一段时间，江海都会寄给我一些他的创作资料，有时是他举办个人画展的画册与艺术报刊的专题报道。在我看来，自85美术新潮以来，像江海这样沉稳持续地进行艺术创作的画家并不算多，而他不钻营、不媚世、不追时的平和心态在艺术界则更为少见。江海是参加过1989中国现代艺术大展的画家，与他同时参展的一些画家，如今在艺术市场上叱咤风云，有些已是“千万元俱乐部”成员。而江海却仍然安居天津，工作画画，每次见到他，都是温和诚恳的微笑，从未听到他对时事和个人命运的任何抱怨。
其实江海的作品具有英国画家培根一样的强悍，在他的内心深度，有着极为活跃的精神，如同地下炽热的岩浆四处奔突，只是在他的画面上，这种强悍始终为一种高度的理性所控制，呈现出一种东方艺术所具有的典雅，所以我在199年为江海所写的一篇评论，称江海的艺术“在逻辑绘画与抒情迸发之间”（台北《艺术潮流》1995年第8期）。江海的作品，具有现代主义艺术的精英性质，是中国社会向现代转型期间的人的精神状态的艺术象征。当然，这一象征来自于江海个体的生活体验，具有很强烈的“微观政治”色彩。但是由于江海采用的是较为抽象的表现形式而非写实性的现象记录，所以他的作品，在复杂的形象之外，更是创造了一种具有广泛象征性的图像。这些图像以其复杂多义的形式组合，表现了现代社会的多种价值和力量的迅速变化，成为观众可以进入的一个精神迷宫，在其中，我们的身心和精神都经历了一种历险性的审美洗礼，从而对人生和生活深有感悟。
江海的艺术，涉及到广泛的现代生活，从儿童玩具到现代军事，从文字、快餐到动物世界，直至艺术家的工作室材料器物。但江海的艺术不是现实生活的实录和复制，他所关注和反映的，是对于日常生活的艺术态度，也就是艺术对于现实生活的抽象性表现，或者说，江海关注的是对于现实生活表现过程中的抽象性，在这种看似形式主义的研究之后，存在着艺术家对于日常生活的基本态度。这种态度表现为两个方面，一方面江海揭示了现代社会日常生活的异化，即现代社会的高度理性计划，一切向钱看的功利主义目标控制着人的精神生活与创造性想象，即如马克斯•韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中所说的：“专家没有灵魂，纵欲者没有肝肠，这种一切皆无情趣的现象，意味着文明已经达到了一种前所未有的水平。”在现代社会中，生活已经堕落为单纯的消费，不再涉及美好生活的理想，个人不过是庞大的工业社会机器的一部份，讨论真正的生活已经变得很困难了。深圳富士康那些20多岁的员工不断跳楼的悲惨消息，总使我想到江海作品中那些高度变异的人体形象，它们仿佛从高空中跌落后四散迸裂。另一方面，江海的艺术也表达了日常生活所具有的充分活力，即在一种高度规制的等级社会中，青春与信息的不可阻挡，在平淡单调的日常生活中，孕育着新的巨大的变化。特别是艺术品，如海德格尔所说，以自己的方式开启了存在者的存在，日常生活即社会底层百姓的生活，并不是庞大的官僚体制所能够整体控制的，在其内部始终涌动着创新和变革的潜流，它是一个具有多样化的复杂思想与行动的混合体，在江海的艺术中，这种超出常人所思的艺术想象与人体形象的组合，正是证明了艺术所具有的反思与批判性质，而江海就在这样一种现实形象的分裂与重组中，挖掘日常生活的诗意和创造性，在画布上完成了对于控制人们思想的权力的解构与反抗。
我们看到江海从1988年开始展出的油画，起步就是抽象表现方法与材料组合成为人物的形象。《黑白游戏》系列，是人体团块的形成的太极式组合，但人体形象并不清晰，局部用笔非常抽象。1989年的《团状物》，头部开裂，其中的报纸拼贴反映了一种对社会的关注。1989年，江海的油画《面孔系列》参加了中国现代艺术大展，非常平面和剪影化的形象不是处于动作中的人体，而是灾难性的重新排列了的相貌五官。在这些作品中，已经出现了江海日后艺术发展的若干语言要素，例如，尖锐的硬边角线和团快的形体，木板上的刀刻，强烈的色彩，激情挥洒的笔触。
江海艺术创作的当代意义就在于，他从’85美术新潮的起落中，感悟到中国艺术的发展，不仅应该具有强烈的当代性，即形式上对保守的主流艺术的挑战，内涵上对当代人生存状态的反映。更应该摆脱对西方现代艺术样式的摹仿，建立起具有在国际文化中可交流的中国美学品格的语言样式。这就需要艰苦执着的默默劳动，在丰富庞杂的当代艺术体系中，完成个人化的言语创造。
江海在孤寂的状态中以沉静的心态完成了这一转变，在两年多的不懈创作中，积累了对于抽象性艺术语言的直觉经验，使自己的艺术从情绪的宣泄进入了独立的语言研究层面。他对西方现代艺术中的许多重要画家如毕加索、培根、莫迪格里安尼、席勒等进行了综合化的研究吸收，逐步摸索自己的基本语汇，在当代中国艺术的发展中确立了自己的独特面貌。他的作品先后入选1992年的广州九十年代双年展、1993年的中国油画双年展和中国油画年展、1994年的第二届中国油画展，新世纪以来更是在天津和上海等地多次举办个人画展，这表明江海作为一个当代艺术家的进展和成熟。
以作于1991年底至1992年初的《逍遥系列》为例，一系列庞大的鱼似乎在黝黑的深海中前行，颗粒状的牙齿和突出的眼球虽然令人不安，但平面化的鱼体却宛如高空中鸟瞰的地球云图，充满了动荡翻腾的色彩之流。由于背景的高度简洁，使观者的视觉集中于画面的色层结构与笔触的运动。在这里江海试图向我们揭示一个非实在的经验世界，当我们全神贯注于他的画面时，我们感到了某种外在于我们的“形象疏离”，眼前的鱼已不具有实际生活中的含义，而成为一个更具宏观意味的象征符号。
1992年的《单身体》使用了线的勾勒，具有埃贡•席勒的影响，而人体则是无序的生长，折射了画家内心激烈的冲突而具有某种存在主义的气息。在《单身体系列》中，豕突奔走的人不乏生存的尴尬和变形扭曲的痛苦，但这种痛苦由于人体精彩的色彩处理而有了一些自嘲的喜剧意味。人物头部造型和边缘清晰、有着席勒式的敏感轮廓线的男人体，似乎要挣脱背景中暧昧的灰色空间。这种感觉，由于画家采用了泼洒油漆，使之起皱硬化及部分材料拼贴的手法而显得更加粗砺和紧迫。
在1993—1994年的《地表层》、《尴尬》、《异化的空间》等若干系列中，江海一方面意识到抽象性艺术是观念的视觉化，它意味着要为个人的内在冲动寻找视觉元素的恰当组合，从中凸现个人化的形态结构和视觉图像。另一方面，江海深知抽象是从现实中抽出智慧和精神之美，语言化的逻辑思考只能作为一种定位，而不能完全依靠理性进入到艺术更深层的非理性领域，这些属于直觉反应和视知觉的范畴。概言之，江海要解决的问题仍然是一个基本的艺术命题，即偶然性、模糊性、整体性的直觉意象与结构化、秩序化、符号化的语言构架的相互关系。
在《地表层》系列中，我们看到江海所采用的十分强烈的明艳色彩，海的意象、海洋生物的表现成为主要内容。《地表层》的构思也带有江海对前期作品综合深化的性质，其中的直觉因素，由于色彩的自由滴洒和无机体的不规则形状，而成为自发的生命冲动的行动痕迹。画家内心深处总有遏止不住的冲动，试图寻找表达的通道，其中的悲剧意味，为强烈明亮的色彩所掩饰。贯穿江海作品中的矛盾，始终是局部丰富的色彩变化与整体稳定的色调的冲突，漂泊动荡的形象与凝聚内敛的结构意图的对立，还有强烈突起的材料肌理与抒情写意的色彩平面的区域分割。
回顾江海多年来的艺术探索，透过明亮强烈的色彩与激烈动荡的表现笔触，江海实际上试图从心理与情绪角度研究当代社会的精神流向。所以，他的画面中的结构性、秩序化的因素只在作品中作为一种人的容器和框架存在，而无意识的思绪则像地下的暗流四处涌动，无序化的自由欲望一次次上升到绘画的表面。由此，江海的作品真正超越了视觉化的审美层面而进入了心理剖析的潜意识层面，个人的内心情绪与社会化的集体潜意识获得了内在的沟通，并且呈现出巨大的张力。
1997年以来，都市结构成为江海艺术作品中的重要主题，与之前的每年要创作几个不同主题的系列不同，江海的都市结构系列，持续了若干年，这反映出江海对现代大都市的剧烈变化所保持的持续关注与思考，他的艺术伴随都市化进程而发展。而这正是中国社会城市化最为关键的十年，此前中国社会的发展，与这一个十年相比，显得相对温和与平稳。我们在江海的系列作品中，看到了众多的都市奇观，例如《都市结构—餐桌》，人既是大吃大喝的饕餮者，也成为他人的盘中餐。《都市结构—飞天》，表达了一种痛快的运动感。《都市结构—戏水》，人组成为船，既在船上，也成为他人之渡船。《都市结构—大流感》的画面非常复杂，表明江海已经成为都市的预言者。《都市结构—大食品》，像西班牙画家米罗一样，把工业品变为有机形。这一系列持续到2000年，《都市结构》，像大机器、大瓶子、大跳马、大栅栏，总结了大时代的剧变，突现了我们时代的巨大成就和贫富差距。
值得注意的是，自2006年以来，江海的关注点从工业产品又转向自然界的动植物，在其画面中，经常出现节肢动物与昆虫，呈现出人与动物的重构关系。在这一过程中，我们可以感受到美国好莱坞灾难片中人与动物的关系，从中引申出人与自然的关系。由此，江海发展出近期创作中一种特殊的图像构成方式，即在他的作品中所出现的“双重形象的组合”——即由人体组成其它的自然界形象或工业产品。在江海的作品中，人与牛、猪、昆虫、直升飞机等，都可以合成形象。这样，我们在江海的作品中，看到不变中的变化，变化中的不变。可以说，江海始终关注人的本身，他的作品，提示了一种“祼人”的创作意念，这种意念恰恰对应着现代生活中“人”的日益隐匿，不仅是人们隐匿自己的真实形象和真实想法，也是隐匿着人性的本质。从而通过2007年的《视域的边缘》系列，达到了2008年以来的《物的形态》系列，“人”的消逝与“物”的突显成为我们时代的主导旋律。
在《物的引擎》系列中，人作为构图骨架，形成直线交叉，在圆形框架中存在并穿越。绿色的背景基调，有许多放松的色彩，调剂视觉感受。机器与工业的结构意味很强。圆形是放大镜？团扇？月琴？人物的动态强烈，杂技还是体操？粉红色的艳丽色彩，较之江海过去的作品，这个系列的作品用笔更为松动自由。在《旋》系列中，人物组成直升飞机，在天空中飘浮。
在江海的作品中，人物不单纯存在而是组合成为另外一种客观世界的事物形象，成为物质形象的组成部份，这种“双重形象的组合”方式可以说是江海所独创的二次形象。在这样的形象生成模式中，人物不是与客观世界的形象并存，而是直接成为客观形象的组成材料。我们似乎可以将这一形象的生成方式说成是中国传统的“天人合一”，但实际上，这仍然是一个现代性隐喻，即人融于其所创造的事物之中。我们可以想一想米开朗基罗所描绘的那幅著名的天顶画《创世纪》，身体柔软的亚当，伸出自己的手，迎接上帝，这是一种古典艺术的理想，上帝创造了人，人又成为万物中最有灵性的生物，超越于世界万物之上。而在现代主义的语境下，人成为了自己所生产的各种物品的组成部份。一如鲁迅比喻自己的文学生涯，吃进的是草，挤出的是牛奶。现在，在江海的笔下，人生产的是工业产品和各种消费品，但是用人的血肉来换取的，人的血肉就构成了这些物质产品，它们由此成为有血有肉的产品，构成我们这个现代世界的有生命和欲望的人造景观。
江海的艺术，不是纯粹抽象的精神表达，也不是现实生活的如实记载。我们可以说，江海在一种具有抽象性的表现方式中，重新提出了艺术中的“图像自主性”，即艺术家作为图像的生产者，对于画面形式的自主控制，使其能够获得超越现实生活的图像创造的自主性。这种图像生成的自主性，其目的，不仅在于艺术使我们从现实生活中获得短暂的解放，也使我们从文字语言中解脱，获得另一个精神的空间。通过将现实形象陌生化，并且进行自由重组，江海获得了形象创造的自由。在这样一个追求形象自由的过程中，江海释放了自我内心的激烈冲突，也表达了我们这个时代的膨胀欲望，从而为我们再塑了一种生活的信心与希望。
2010年5月29日
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