别再“看图识字”

面对作品，阐释意味着什么？也就是阐释者认为的艺术作品的本质是什么呢？在其阐释冲动的背后，是他的知识结构在激发着他们的阐释欲望。无论是艺术表达真善美、抑或是艺术表达了人性自由等等理论，无不反映了阐释者自身的理论兴趣点。

 而这些理论在没有进行反思的状态下，与其说其是一种崭新的认识艺术作品的方式，毋宁说其是工具化了他所使用的某种理论体系。某种理论丧失了问题针对性，再加上对艺术作品形式的无视。自然更导致了艺术阐释的滥觞。这里所说的艺术阐释，根本也上不了桑塔格所反对的艺术阐释的台面，根本上讲，是一种无意义的、或者称之为权益之计的理论套用。内容说、再现论、文化社会学为什么陷入了庸俗理论的行列？其根本原因在于对艺术作品的回避。极端一点，我们是不是根本不需要艺术？或者我们不需要对艺术语言进行体验？如果这样去看的话，那么时下所出现的对艺术作品的无视就不仅仅是一个偶然现象，它是长期以来思维习惯所导致的一种必然结果。而其渊薮，无疑就是艺术工具论。就是艺术是为了某种目地而存在，无论这个目的是艺术为工农兵服务，还是艺术充当思想启蒙的工具。

 于是，观众对艺术作品的心理期待并非是去体验或者感知，而是从中发现“价值”或者“意义”，从而使其符合心中的艺术“服务”现实或者艺术“批判”现实的定式。说到底，我们需要的还是一个态度，无论这个态度是迎合的，抑或是批判的。

 我们为什么那么想去挖掘本质？而无视眼睛（或者身体）的感知？根据桑塔格的解释，主要有两个原因：（一）是古代文本符合现代的阐释；（二）对表面之物的公开的敌意或明显的漠视。在中国艺术界，我想除了这两方面原因之外，还有更为重要的两个原因：（一）炫耀理论的削足适履；（二）意识形态的深层影响所导致的二元对立思维（以及潜在的对“一”的诉求）模式的惯性。正如桑塔格所说，我认为这样的阐释基本上是“反动的、荒谬的、怯懦的和僵化的”。其实就是积极的去营建那个“意义的影子世界”，具体到中国语境中，何尝不是意识形态的宏大世界。这是因为，桑塔格一代人试图摧毁麦卡锡主义所体现出来的那种“一个国家、一种文化、一种价值、一种生活方式”的一元论传统，创造一个多元化的社会。这当然意味着一种解放。如果说一个人的有意义的存在是当他处在一个大的存在（民族、宗教、文化共同体）中时——这是肯定的，因为这个大的存在就是他投射意义的弧面——那么，这也意味着，这个大的存在必须是同质的，必须是相对稳定的。这当然是一个具有压抑性的共同体，因为对这个共同体而言，个人只不过其中一个部分（像自由主义者伯林所说的，是“大树上的一根枝杈，一片叶子”），然而既然作为其中的一个部分，就能感觉自己是在与一种宏大的存在共同呼吸。这或许是共同体对个体与自己的认同的一种回赠。共同体为了维护自身的稳定性和完整性，必然是排他的，而且倾向于以各种各样的意义神话来弥合自己的裂缝。

 60年代的反叛正是为了打破这种压抑性的共同体，它使用的利器也正是多元论。既然不存在一种作为共同体基础的价值，那么，共同体就势必瓦解（尽管它还保留着共同体的一个外壳，即“国家”，但文化共同体和宗教共同体实际上已分崩离析）。[1]

 现实主义也好，再现论也罢，和艺术工具论之间都有着潜在的联系。而艺术工具论的重要立论可以追溯到《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》的最根本的观点就是：必须使文艺成为整个革命机器的一个组成部分，使之完全成为工具。

现在我们摆脱了艺术工具论吗？表面看摆脱了。如果用桑塔格的视角去看来，它依然在我们的血液中活跃着。我们是否生活在意义的影子世界里面？这个世界是怎样的？在这个世界里，是意义重要？还是现实重要？桑塔格认为：正是“模仿说”给具象艺术作品的阐释建立了一个通道，这个通道把内容（或者称为认识对象的本质）与形式（或者称为认识对象的附属）放到了不同的位置上：内容高于形式，从而也使认识行为高于了感知行为。认识论在这一过程中明显发挥了支配作用。对艺术作品的阐释的欲望其实正是对艺术作品的某种程度上的有意或无意的无视或者忽视。我们处于这样的认识论支配之中。于是桑塔格企图击垮这样一种无视。她开篇就引用了德·库宁和奥斯卡·王尔德的名言。

 “内容是对某物之一瞥，如刹那间之一遇。它微乎其微——微乎其微，内容。” ——威廉·德·库宁

 对德·库宁来讲，内容其实是无关紧要，正是对所表现对象的保持着“一见既忘”的否定状态，才使他的绘画处于永远的开放之中，即一种未完成的状态。德·库宁对绘画过程的强调，其实可以视为他对“一瞥”情有独钟的无限延伸。

 “世界之隐秘是可见之物，而非不可见之物。”——奥斯卡·王尔德

 桑塔格把电影视为可能能够超越阐释的艺术形式。同时她也说到“为了逃避阐释，艺术可变成戏仿。或者可以变成抽象艺术。或者可变成（‘仅是’）装饰性艺术。或者可变成非艺术。”或许中国抽象艺术的价值就在这里。我把某几个中国抽象艺术家的创作视为这样的成功者（比如关音夫、朱金石等）。正如桑塔格所言，这样的创作“其外表如此统一和明晰、其来势如此快疾、其所指如此直截了当以致只能是……其自身的艺术作品，来躲开阐释者。”在我看来，在这些艺术家的创作中“作品就是自己、语言就是世界。”他们的作品（零度特征）在二元对立思维弥漫的当下提供了另外一种可能性。其实中国抽象艺术一直还面临的一个严峻的现实，就是缺少可以感知的眼睛。无论是中国抽象艺术还是西方抽象艺术，在中国的处境莫不如此。中国抽象绘画的三种阐释[2]，无一触及中国抽象艺术的形式价值问题。如果说在绘画中，心理期待满足、文化符号识别是进行意义解读的基础，那么在行为及装置等“观念艺术”中，对“观念”的有意（或无意）的凸显，就是艺术家和批评家做同类阐释的基础。

 什么是观念？在艺术界，有些人把观念解读为某种艺术家一以贯之的某种创作理念，有些人将其视为某一具体艺术创作的起始点（诱因），有些人视为某一作品所围绕的核心点（关键词）。都在延续认识论的逻辑：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已”（马克思）。问题是，艺术家是用艺术创作去表达一个观念？还是用某一观念去指导自己的实践？先入为主的观念或者后期归纳的观念与艺术创作和艺术欣赏构成了怎样的关系？一方面批评家急于从作品中发现作品的意义，另一方面，艺术家忙于用作品去再现（或者表现）一个观念（或者思想）。前者反映了批评家解读艺术作品的无能，后者反映了艺术家创作能力的枯竭。

 [1]程巍：“苏姗·桑塔格：意义的影子世界”，摘自“人民网”

 [2] 见笔者《中国抽象绘画的三种阐释》