上：顾恺之《女史箴图》；下：徐长健的《女史箴图》
我在拙文《从“诗”到“思”——当代艺术的观念转型》中强调：“从人的意义的角度思考当代艺术的可能性是对艺术的正本清源。今天的当代艺术如果还有意义、有超越可言的话，必须从‘诗’走向‘思’，即必须从抒发情感的诗学‘审美’，转向表达思想的哲学‘观念’，在人的存在问题中，去做普遍人性的意义（价值）之思，从而使人性做出超越（提升），人由此获得进一步的自由。”
很显然，我关于当代艺术的“观念”本质上是指当代艺术关于人的“问题之思”、“存在之思”、“意义之思”、“人性之思”、“自由之思”……而且这种“思”是在人的存在问题体验中的“思”，它结合了人在问题体验中的全部感性，所以这种“思”是如此的“具体”、“感人”而富于感性和理性的双重穿透力。人通过这种“思”可能幡然领悟到人自身存在的“无意义”问题，并由此看到人的新意义的可能性，而产生追求新意义的勇气和行动。也所以当代艺术的“观念”绝不是纯粹的“哲学思辨”，更不是某个事物的“道理”。
以此来看徐长健近期创作的《女史箴图》装置作品，我发现徐长健的《女史箴图》所要表达的不是上述“观念”而是“道理”。
徐长健认为（他与笔者的私下交流），东晋顾恺之的著名绘画作品（中国古代画家传世的最早绘画作品）《女史箴图》（有学者认为是伪托），其内容叙事方式本来是一种中国传统文化的“客体叙事”模式——即对宇宙万物的“自然之道”的呈现，就像宇宙万物客体自己在叙事，而作者主体退居客体的背后，但这种“客体叙事”模式在历史的变迁中被后来者的“主体叙事”所遮蔽，而使《女史箴图》的原始目的——对“自然之道”的呈现不复存在。但《女史箴图》“客体叙事”的“自然之道”到底是什么？徐长健没有说；《女史箴图》的历史“主体叙事”的具体内容到底是什么？徐长健也没有说，这些对他来说可能都不重要，他认为重要的、所以要强调的是《女史箴图》的“客体叙事”模式，因为他认为，中国乃至世界之所以越来越混乱、越来越危机、越来越绝望……就是因为主体叙事太无所顾忌、太异想天开、太无中生有……所以他认为应该强调“客体叙事”模式。
于是，徐长健根据《女史箴图》有12个先贤圣女的“贤圣故事”，用12块120×120cm铝板，用丙烯和油墨在铝板上涂上很厚的几何立体抽象图案；将现在报纸中的油墨文字刮印在丙烯颜料层的表面（印出来为反字），以留下时代的印记；再用刀进行几何图案的切割，将切割下的颜料几何块贴在12个方形立柱上的正方体表面，做成所谓的“负形体”。将铝板丙烯几何立体抽象画、原《女史箴图》喷绘图片与“负形体”组合在一起做成所谓“客体叙事”的徐长健的《女史箴图》绘画装置作品。
这个作品的主体部分是铝板绘画及其负形体，前者也被徐长健直接叫做《女史箴图》，至于原《女史箴图》徐长健说只是提示自己的《女史箴图》创作的发生学缘由，即他是从原《女史箴图》得到了“客体叙事”的启示才创作了自己的《女史箴图》绘画及其负形体。徐长健说自己的《女史箴图》绘画及其负形体只是为了表达“客体叙事”的想法，其与原《女史箴图》实际上已经没有特定的关系了。而作品到底利用“客体叙事”模式“叙”了什么“事”，徐长健似乎也不理会，他所要表达和让人关注的就是“客体叙事”这样一个艺术的“抽象道理”，意欲间接批判当今中国乃至世界的“主体叙事”泛滥问题。
姑且不论原《女史箴图》是否存在真正的所谓的“客体叙事”，那些历代先贤圣女的“贤圣故事”真的体现了所谓的“自然之道”吗？也不论原《女史箴图》在历史中“主体叙事”到底是什么，这对分析徐长健的作品无意义，仅就艺术视觉语言能否阐释清楚那种艺术的“抽象道理”则是要大打问号的。事实上，对于艺术来说，“抽象道理”只能隐藏或包含在具体的叙事中，单纯地阐释“抽象道理”对于艺术是不可能的、也没有意义，只有文字语言才有可能。徐长健完全不顾自己的《女史箴图》绘画及其负形体具体“叙”了什么“事”，而又要让别人看到作品的“客体叙事”模式是怎么回事，好像“客体叙事”模式就是作品所要“叙”的“事”，这完全是一种自以为是的想象。事实上，人们看到那种几何立体抽象的《女史箴图》绘画及其负形体或整个装置决不会产生“客体叙事”的感觉，相反面对那些莫明其妙的抽象画、负形体和整个装置人们会首先产生“胡思乱想”，这种“胡思乱想”既是“胡思乱想”作者徐长健的“主体叙事”——总觉得作者在“叙”些什么神秘莫测的“事”；又本身是作品激发出来的观者的“胡思乱想”的“主体叙事”，而这两种“主体叙事”都不存在什么“自然之道”的呈现。以至于作品呈现的仍然是“主体叙事”，而不是什么“客体叙事” ，只是这种“主体叙事”都是一些“胡思乱想”而已，即还是“作者主体”以及“观者主体”在“叙”非自然之道的“事”，而不是“作品客体”在“叙”自然之道的“事”。
徐长健以针对“客体叙事”模式这种事物抽象道理的“思”意欲达成对中国乃至世界导致人类生存危机的泛滥的“主体叙事”的批判，完全是不能成立的，因为不能说用了“客体叙事”模式就是对“主体叙事”泛滥成灾的批判，何况作品还没有成功表达出“客体叙事”模式（见前述）；而且在人的世界中，本没有什么“客体叙事”，一切“叙事”都是“人”这种“主体”在“叙事”，区别只在于是按“自然之道”（客观规律）叙事与否。“客体叙事”与“主体叙事”只是一种相对的划分，即前者指的是按“自然之道”叙事，好像是宇宙万物自己在说话；后者指的是不按“自然之道”叙事，主观意志太强烈而践踏了“自然之道”。在这里强调“客体叙事”、否定“主体叙事”有反思人类现代化主体疯狂的意味，这当然是没有问题的。而艺术的真正批判只能在对影响人的意义（价值）的具体问题的审视中进行，离开具体问题的抽象的思维无所谓艺术批判（它可能是一种思维研究），即若要对“主体叙事”泛滥成灾进行批判，就需要针对某种具体的“主体叙事”所导致的具体的“灾”从人的自由、意义的角度进行审视，让人们看到这样的“主体叙事”是如何导致人的意义迷失（不自由）的“灾”的。这种艺术观念是对那种直接针对艺术概念拓展的所谓观念艺术（在历史前卫艺术中普遍存在）的否定。所以，徐长健的所谓“批判”实际上是一种八竿子打不着的“批判臆想”，它背后隐藏着的是一种由宏大思维、整体思维极端化而形成的混沌的“玄学思维”，它明显地存在于徐长健的近些年的许多作品中（只有《母亲们》、《被抹平的英雄人物系列》、《现实之上》等早中期作品有所不同），也明显表现在他与我的私下艺术交流谈话中。这种思维方式明显地影响了他对社会文化问题的正确判断，比如他认为中国当下社会不存在“宏大叙事”、“整体叙事”，不存在传统文化的影响等等，所以当代艺术要强调“宏大叙事”、“整体叙事”、“传统文化”，就完全是一种错误的判断；最终影响了他的作品对于人的存在（问题）的穿透力，而使作品无法呈现出当代艺术那种在感性体验下的理性力量。
徐长健说他是认真看过拙文《从“诗”到“思”——当代艺术的观念转型》等等有关我的“问题主义艺术”理论及其“艺术是有意义的生活”和“艺术是一种社会科学”两命题的许多文章的，但他的艺术有关“道理”的“思”显然不是我所说的艺术的“观念”之“思”——那种关于人的“问题之思”、“存在之思”、“意义之思”、“人性之思”、“自由之思”……。
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