认识王玉平和申玲大约是在1988年春夏之交，那时我们都年轻。我刚刚调到艺术研究院的《中国美术报》，《中国美术报》堪称当时的前卫艺术基地，栗宪庭是我的老师；而王玉平和申玲将要从中央美术学院的“四画室”毕业，“四画室”可谓当时的实验艺术花园，葛鹏仁是他们的老师。葛鹏仁很看中他这两个学生，想在中国美术馆给他们做毕业作品展，来找栗宪庭看画，于是栗宪庭带着我去了王玉平和申玲画室。
画室进口处很窄，左手边挡了东西，右手边的墙上挂了许多申玲的画，其中一幅小画，大约只有杂志大小──幽兰色的底，一个裸粉色的小女人，蓬头、小嘴、凤眼儿，随意地靠在美人榻上，小人结构准确却意笔草草，活生生的，很动人。至今这个画面和我当时微微动心的感觉依然很清晰。二十多年后，我和申玲详细描述这画面和感觉的时候，申玲几乎想不起来有这么一张画，她搬出大大小小很多本画册，指出其中的多幅给我看，都不是我记忆里的这幅。申玲最后说，可能是当时画模特儿的“写生”，早就不在手上了。走过进口的窄处，就看见了王玉平的画，占满了画室的大部分空间，画幅很大，色调冷峻，油彩厚重，笔触豪放，铺天盖地，与申玲画的反差大得呛人。
再次去王玉平和申玲的家和工作室看画是2011年春夏之交，我们都已经人到中年。走入他们的家如同进到马蒂斯的画里，立时被各种饱和的色彩和美丽的物件包围着，稍空的地方都被随意画过，没有一处留白，显然申玲的气息占了绝对的上风。地下室是王玉平的小画室，王玉平拿给我看的是一摞米内见方的纸上色粉，王玉平说是他最近画的北京“写生”。我一张张看过的时候，心底一种平静的感动始终雾一般地弥漫着。不仅是因为同是在北京长大，对老北京往昔景观亲近熟悉和对新北京现代景观司空见惯，而是在描绘新旧景观并存的时候，王玉平怀有且传达出一种情感打动了我──各种颜色形状的标志牌、电线杆、路灯排、汽车流将红墙灰瓦无序切割，艳俗的红灯笼、中国结轻率地挂满苍天古槐的枝桠，水泥高楼抢眼地耸立在荷花垂柳的池塘远处，横七竖八的电线无情地划过鼓楼、白塔、西洋红楼的身躯，一个反复摧毁，不断重建的古都，在繁杂活力的不经意处，却总有一种莫名的丧失感如影随形。王玉平从小生活于这个城市，成长生活与城市变迁息息相关，应该感受至深。
这种丧失感我曾在看荒木经惟的《东京风景》时深刻地感受过，东京也是一个反复摧毁、反复重建的古都，荒木经惟镜头下的现代东京，也是多重景观同在的场面──生之高楼与死之墓地并存，高楼宛如墓碑；水泥楼前高大的樱花花开满树；被电线、水泥楼任意切割的街道和建筑，竟如被蹂躏过的女人一般，繁杂、零乱，却充满活物般的气息，“我就是将东京彻底当作一个活物来拍摄的”（荒木经惟语）。荒木经惟用倾斜的镜头，将东京置于一种躁动不安、随时变迁中，带着别离情绪的丧失感，却使画面宛如城市的挽歌，那正是从小生活在这个城市的荒木经惟“自己的情”（荒木经惟语）。
而王玉平将这种情感表现的近乎平淡。最简单的描述手法──手工纸和色粉，没有平直的线条，没有精准的造型，没有规范的透视，物象简化成一团团饱和而纯净的颜色，如童画的稚拙，细节如古建筑屋檐的荒草、风动的柳叶、甚至电线杆头上的小零碎，处理得毛毛呼呼，似是非是，如女红的手工感，仿佛每一件都被反复抚摸和把玩过，活物一般，而电线、树枝随意的线条，类似中国水墨“写”的味道。我注意到王玉平几乎每幅画都有影子，屋影人影、花影疏影、车影灯影，日光下、月光里，而且唯有影子是宁静和单纯的，深深浅浅无规则的点点片片，铺洒在地上、墙上、屋顶上、水中、树干上，拥抱着平静的记忆和伤情。
王玉平称这些画作“写生”的时候，我本能地说“不是写生”。事实上，这些画千真万确是“写生”，是王玉平春夏秋冬、支着画架，在北京各处现场“写”来的。“写生”这种方法，对于五十年代以来的中国画家都非常熟悉，至今也依然是美术学院固化的专业课程。而说到“写生”总有种“附属”感觉，仿佛不能算独立作品，我说“不是写生”也基于这种普遍的认知。我们略寻一下“写生”的根，会发现“写生”的地位历经曲折。
欧洲文艺复兴时期，“写生”作为此前艺术僵化的“神”画的反动，成为感知真实自然、现实生活，以及一切活生生的人和事物的重要方式，从文艺复兴到十九世纪，很多肖像画和风景画都是“写生”的，都可以作为独立的艺术作品。“写生”这个词汇的附属含义被广泛使用，大约是欧洲现实主义在十九世纪流传到俄罗斯之后。由于俄罗斯乃至后来苏联的政治需要，现实主义模式被改造成一种具有主题性和戏剧情节性的模式，这种模式场景庞大、人物众多， 于是 看起来没有多少故事情节、没有重大社会主题的“写生”，沦落为所谓“主题创作”搜集“素材”的附属手段，被打入另册。中国从四十年代延安文艺座谈会之后，“艺术为政治服务”的国家意识与苏联完全一致，五十年代顺理成章地全盘接受了苏联艺术模式后，也同时接纳了“写生”作为附属手段的“创作”方式。于是，从五十年代初开始，中国有一场政府号召的、史无前例的“写生”运动，画家们统统走出了画室上山下乡，如果我们不谈政治因素的侵蚀，这场运动在艺术上也产生了很多积极的意义。一方面改变了艺术家孤芳自赏的艺术格局，艺术得以面对更广泛的活生生的社会生活尤其平民的生活，“写生”无意间成为一种非常直接和广泛地接触平民生活的方式；另一方面，因为当时的艺术家，大都怀抱着高度的热情和真情，搜集“素材”时所产生的大量“写生”作品，虽然是“附属”，但在很大程度上超越了政治的影响，显露出艺术家的真挚情感，有些至今看起来依然令人感动。陈丹青在八十年代初曾经说他看王式廓的《血衣》毫无感觉，而看那些为搜集《血衣》素材而画的农民肖像“写生”却要掉泪。七十年代末八十年代初，吴冠中先生率先为“写生”正名，反对以“创作”和“写生”来区分艺术的高下，中国油画开始了超越苏联模式，向欧洲模式溯源。
“写生”这个词也并不只是从“life painting” 翻译的，中国自古有之。中国文人画自古以“寄情山水”、“师法自然”为根基，不同的是，中国文人往往是通过“读万卷书，行万里路”修身养性，因此在“饱览”中强调主观的感受，画的时候多是“写意”。也有“临渊摹笔”的，北宋画家赵昌，喜欢画花，每天早晨在朝露下，绕着花圃玩赏，手中调彩色“写之”，自号“写生赵昌”（宋范镇《纪事》）；元代画家倪瓒喜欢写生，脱出画家的蹊径（明《徐氏笔精》）；清主张独创、反对临摹的史学家赵翼说得更活灵活现“譬如画家写生法，须见美人描翠娥”（《本淳化帖》诗）。中国人基于“天人合一”的观念，很在意人与自然万物的感情交流，把人与人，人与物之间的相遇、相知都看作“缘分”，北宋诗人林逋的“梅妻鹤子”，明代奇人王守仁的“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外”等等，无论缘分深浅，“情”一定在。其实，西式的现场写和中式的凭感觉写，对艺术而言并没有本质区别，法国画家柯罗的很多画，也是在大量写生之后，凭记忆画的，根本在于“写生”──活生生，“写情”──自己的情 。
我之所以把王玉平这些“北京写生”当独立作品看待，是因为王玉平渗透在其中的感情，远远超越了学院专业训练的附属观念和技法层面，打动了我，我相信也会打动更多的人。这也得益于王玉平长期以来“心平气和”画“小东西”的感觉积淀。他画随手读的张中行的《负喧琐话》（就是一本书），画喜欢的玩具小人，画自己的颜料袋，画放这几颗草莓的鱼盘……物件很小很家常，都是手边物，王玉平画得都像活物，亲切、温暖、平淡而略带落寞。王玉平说“它们让人心平气和，也只有心平气和才能看见他们”。最后，我想引一段王玉平自己写的画小物件时的感觉：“有一天在卫生间撒尿楞神的时候，扭头看见窗台上放着一袋老婆的什么擦脸油吧，逆光，投影伸向我，有一种清冷落寞的感觉，他打动了我。于是支起小画架，随手画了一张”。这段文字也让我心底有一种平静的感动，如同看王玉平的画。
2011年12月1日于宋庄小堡家中
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