孙振华
内容提要
本文从国际地缘政治的角度，以保加利亚著名现代壁挂艺术家万曼在1980年代与中国现代主义艺术的关系作为案例，说明在冷战的格局下，欧洲社会主义和资本主义两大阵营在意识形态上的对峙并不能隔绝双方在现代艺术上的交往;它还说明曾经同属社会主义阵营的中国和东欧之间文化交往的历史对中国改革开放新时期的现代主义艺术的传播和交流所起到的作用。这一案例说明：中国现代主义艺术的兴起和来源并不是单向度的，在它的背后，蕴含着国际间错综复杂的历史关系和意识形态的关系，这种关系远远比我们过去所想象的要复杂和生动得多。
关键词：万曼 现代壁挂艺术 冷战 社会主义阵营
一
从1986年9月开始，马林·瓦尔班诺夫(万曼)从巴黎来到中国杭州的浙江美术学院(现为中国美术学院)执教，使得万曼成为中国现代壁挂艺术的教父。这件事一直被看作是改革开放之后，中国引入西方现代艺术的一个经典案例。
万曼(1932年9月——1989年7月)原名马林·伊万诺夫，出生于保加利亚奥里亚赫沃城，很小的时候由于父母相继去世而被铁匠瓦尔班诺夫收养，故改姓为瓦尔班诺夫。1951年，万曼考入保加利亚索菲亚美术学院，1953年，他被学院推荐参加去中国的留学考试，考完后，他做了一个梦，梦到自己去了中国，后来真的接到了录取通知。
1953年，万曼到中国学习，在北京大学学习中文期间，中国教师给他取了个中国名字叫“万曼”。1954年，在中央美术学院学习期间，他爱上了一位名字叫宋怀桂的中国姑娘。不料，这段浪漫的爱情，遭遇到当时的“肃反运动”，引起了两国外事部门的关注和干预。爱情的力量让热恋中的情侣义无反顾，他们直接给周恩来写信要求结婚。出人意料的是，1956年11月，他们收到了有周恩来签名的回信，同意了他们的请求。同年12月，新中国第一起涉外婚姻的婚礼在中央美术学院礼堂举行。
1958年，万曼携妻子和出生一年的女儿回到了保加利亚，任教于索菲亚美术学院。1966年，万曼收到洛桑“国际壁挂双年展”的邀请，1975年全家移居巴黎。1984年，万曼在巴黎国际艺术城结识浙江美术学院画家蔡亮、萧峰等，商谈法中之间的艺术交流。
1985年，万曼组织并参与了在北京中国美术馆举办的“当代艺术壁挂展”，在他的具体指导下，几位中国青年艺术家完成了自己的现代壁挂作品，开启了中国现代壁挂艺术的先河。1986年9月，万曼壁挂工作室在浙江美术学院成立，从此，现代壁挂艺术正式落户中国。
作为中国现代壁挂艺术的教父，万曼奔波于巴黎、杭州和北京之间。此时，他的一家都在中国忙碌，妻子在北京开了著名的马克西姆餐厅，后来成为法国皮尔·卡丹品牌的中国总代理;他的女儿和儿子则在中国学习。 忙碌的万曼积劳成疾，1989年检查出肺癌，7月10日，在北京协和医院去世。(1)
由万曼带到中国的现代壁挂艺术一开始就相当引入注目。在1980年代中期，那样一个风云激荡，求新求变的年代，现代壁挂这种新颖、奇特的艺术形式吸引了人们的视线。一时间“壁挂”、“软雕塑”、“纤维艺术”，成为了人们纷纷谈论的时髦新词。在当时美术学院的艺术形态中，它的魅力是独特的。
因为现代壁挂的这种“泊来”身份，加上这种形式正好契合了上个世纪80年代“形式革命”的需要，所以，“壁挂”、“软雕塑”立即处在众人瞩目的前沿位置上。此后，在万曼的中国助手和学生不断地传承、创造和推动下，这门学科经历了从现代材料艺术、现代装饰艺术走向当代艺术的学科转型的历史过程。
从某种意义上讲，由万曼开始的现代壁挂艺术在当代中国文化中具有标本的意义。它的发展过程，见证了改革开放以来，中国艺术家是如何接纳、学习、消化一个外来的艺术样式，同时，又是如何站在中国问题的立场，对它进行改造，革新，从而为我所用的历史过程。
万曼携现代壁挂而来，从巴黎到杭州，从西方到中国，从外来形式到本土转化……这种叙事逻辑这似乎已经成为了一个定论，也成为奠定万曼先生为中西文化交流中所做的主要功绩的一个标志。
二
我们对万曼以及现代壁挂与中国艺术关系的认识是不是到此结束，可以止步了?
实际情况远非如此。我们对万曼的认识远远还没有结束，这是我们转换到地缘政治和地缘文化的立场再度研究万曼的原因。
对于万曼和现代壁挂艺术首先需要弄清楚这样一个问题：万曼是什么人?他究竟是东方还是西方?
相对于60年代的欧洲，他来自东方社会主义阵营，属于“东方”;在80年代，欧洲仍处在冷战时期。相对中国而言，在80年代，他由于来自欧洲，来自巴黎，理应属于“西方”。所以，万曼政治、文化身份在“东方”和“西方”的话语之间所进行的转换涉及到在当时冷战的格局中，欧洲两大意识形态阵营之间，中国和东欧社会主义阵营之间的复杂关系。
也就是说，原本属于东欧社会主义国家的万曼，由于接受了西方的现代主义艺术，于是到后来作为西方现代艺术的传播者，到开始改革开放的中国传播西方现代艺术。
围绕这个大问题，有一些具体问题需要注意：
1， 据万曼先生的女儿讲，万曼虽然1975年移居巴黎，但一直都保留着保加利亚国
籍，他在巴黎仅仅是客居。如果这样，在当时冷战的格局中，万曼作为东西两大阵营之一的“社会主义阵营”的保加利亚人，与“资本主义阵营”在文化上是什么关系?这是一个有趣的问题。
2， 如果现代壁挂是一种来自西方的现代艺术形式，那万曼的东欧社会主义背景和社会
主义经验与西方现代艺术又是一种什么样的关系?
据万曼自己讲：“记得在二十世纪六十年代初，我在瑞士洛桑市举办的‘第一届国际壁挂双年展’里看到法国方面展出了一幅纪念碑式的壁挂，名为《镜子前的女士》。它是由高布林国家壁挂中心按照一幅毕加索的名画作基础编织除了的”。(2)
我们知道，毕加索是一位法国共产党党员。他在“我为什么加入共产党”中曾说：“我从没把绘画当作单纯消遣的艺术或是逃避，我想通过绘画和它的色彩，作为我的武器，深入了解世界与人类，以便使这种了解，越来越能够解放每一个人……我成为一名共产党是因为我们的党比其他政党都更努力了解世界大众，使他们成为清醒的思想者，使他们更自由幸福。”可见，过去人们习惯于在现代主义艺术上随意地贴上“资本主义”标签，是简单可笑的，西方现代主义艺术在很大程度上，执行了对资本主义的批判功能。
3， 在冷战时期，如果中国与西方现代艺术之间基本上保持着相互封闭、隔绝状态的话，
那么，有趣的是，同样与西方处于冷战状态的东欧社会主义国家为什么在与西方艺术的关系上，仍然保持这相当的联系与交流而显出与中国如此的不同?
有资料表明，1967年，也就是当中国的文化大革命正在如火如荼进行的那一年，东欧
社会主义阵营的国家之一，保加利亚的艺术家万曼居然自费参观了瑞士洛桑的“国际壁挂双年展”，受到很大启发。1968年，万曼在索菲亚结识了法国“艺术对话”负责人乔治·艾克利。此后，艾克利成为拥有万曼作品最多的收藏家。1969年秋天，万曼的作品《构成2001》参加了“洛桑第四届国际壁挂双年展”……
这些在遥远的中国都是不可想象的。
限于资料的限制，对以上这个问题，目前还很难做出相对全面清晰的解答。
不可否认的是，冷战所形成的东西两大意识形态的阵营，在政治、经济、军事、文化上的对立和冲突是明显的。
在所谓东欧社会主义阵营中，保加利亚是其中一个忠实的成员。在政治上，二战之后，保加利亚于1945年8月同苏联恢复外交关系，此后两国一直保持着较密切的关系。保苏友好和全面接近的方针，被保加里亚共产党看作是保加利亚对外政策的基础。不过在文艺政策方面，作为苏联盟友的保加利亚对艺术和艺术家的管制方面，我们目前还没有足够的资料。
值得注意的是，万曼个人在现代壁挂艺术创作中发展最好的时期，恰好是中国的文化大革命的时期，也是中国的文艺思想禁锢的最严密的时期。
我们发现， 1968年，万曼“参加保加利亚全国工艺美术展，获一等奖，其作品引起法国驻保加利亚大使馆文化参赞让·布吕埃和画家夫人多罗瑞丝·林的惊奇。
1970年，万曼“结识法国文化部文化艺术司司长安东尼奥斯。
1974年，万曼“与安东尼奥斯重逢，并正式得到了由他发出的到法国进修的邀请，进入巴黎艺术城。”
1975年，万曼“全家移居巴黎”。
这只能说明，在冷战时期，一些东欧社会主义国家与西方在文化上的联系远远不如人们所想象的那样隔绝，艺术家之间的往来非常活跃，这十分出乎我们的意外。
不难想见，如果没有保加利亚即使在冷战状态下，也仍然与西方国家保持着相对密切的文化交流;如果没有保加利亚为艺术家营造了相对宽松的文化氛围，那么万曼的成功是很难想象的。
在冷战时期，保加利亚包括万曼在内的社会主义艺术取得了不可小觑的成就。1989年，在万曼去世的那一年，保加利亚政局发生巨变，社会主义制度解体。
2011年9月19日，一个名为“社会主义艺术博物馆”在保加利亚首都索菲亚开馆。这个博物馆的宗旨是收集、保护和展出的是保加利亚共产党执政时期即1944年——1989年社会主义时期的艺术作品。除了绘画和雕塑作品之外，博物馆还播放那个时期的历史纪录片，出售与那个时期有关的小型纪念品。
作为国家美术画廊的分支机构，这个博物馆一开馆就引起了争议。
保加利亚文化部长拉希多夫说：“社会主义不是艺术家的发明创造，而是政治家的发明创造，在博物馆里，可以看到了不起的艺术手法。”他强调，那个时代的艺术不应该是一个空白。一个民族不创建一点什么，是没有前途的。要创建的不光是公路，还要修博物馆，几百年过后，给后人留下的只有文化。创建博物馆是为了让人们对历史、对文化有记忆。
然而，反对的声音也不绝于耳，据说，最初这个博物馆起名为“极权时代艺术博物馆”，后来，突然改名为“社会主义艺术博物馆”，如果不改名，有些作者未必同意将其作品收入其中。保加利亚一家网站就“你是否愿意去参观社会主义艺术博物馆”做了一项调查，得到的回答是：65%的人表示，不会去看，因为没有什么新的东西;30%的人表示最近就会去看;8% 的人表示，想去，但没有钱。
可见，今天保加利亚的民众对那个时期的历史认知仍然存在很大的分歧。(3)
三
对于万曼与现代壁挂我们还需要弄清楚的问题是，万曼与现代壁挂究竟是什么关系?
万曼从事现代壁挂创作的思想和文化资源来自哪里?
现代壁挂作为西方现代主义艺术的一种形式，万曼是否只是一个简单的学习者?在万
曼获得国际现代壁挂界承认的过程中，保加利亚的民族编织艺术的传统起到了什么作用?对中国而言，万曼是否只是一个中介，把自己学到的“西方的”现代壁挂传授到了中国?万曼的中国经验对他个人的现代壁挂创作又起到了什么作用?
在中国美术学院出版社2001年出版，由宋怀桂编撰《万曼》中，其中“万曼年表”虽然较为粗略，语焉不详，但是，即使如此，在年表中我们也可以发现一些非常有趣的线索。
1，1957年5月，当万曼还在中央美术学院工艺系学习的时候，法国壁挂艺术家让·吕萨尔在北京中央美术学院陈列馆展出其作品，万曼深受启发，决定从事壁挂创作。
这条资料非常重要。其时，万曼正在中国中央美术学院学习，而且已与中国姑娘宋怀桂结婚。万曼终身从事的壁挂事业最早的萌发点竟然是在中国，在北京。
有意思的是，就是这个法国壁挂艺术先驱让•吕尔萨Jean Lurçat(1892-1966)似乎与万曼有着不解之缘。1962年，在让•吕尔萨的倡导下,由瑞士洛桑政府、洛桑古代博物馆和法国文化部共同建立了瑞士洛桑“国际古代和现代壁挂艺术中心”，第二年创办了第一个向世界公开展示的国际壁挂双年展，这个展览后来成为世界上最权威的现代壁挂艺术展事。
万曼正是在让•吕尔萨去世的那一年，收到洛桑“国际壁挂双年展”的邀请。1967年，第一次“自费参观洛桑‘国际壁挂双年展’;1968年”再一次收到洛桑‘国际壁挂双年展’的邀请;1969年，万曼的作品《构成2001》参加瑞士洛桑国际壁挂双年展。
现在还没有看到让•吕尔萨来中国展览的有关资料，也不清楚他的壁挂作品的具体面貌。但是，他对万曼的影响是巨大的。也就是说，在现代壁挂艺术方面，万曼对“西方”的最早认知并将其确定为终生事业，这个过程竟然是在中国完成的。这或许是我们过去所没有意料到的。
这说明，在与西方现代艺术的关系上，中国在49年以后，也曾有过一个短暂的，相对宽松的时期，但是，中国艺术家并没有可能抓住这个学习、发展的机会;倒是让一个来自保加利亚的留学生受到启示，抓住了它，并成全了自己的梦想。当然，这一切都有待于万曼毕业后，回到保加利亚来加以实现和完成。然而，这其中所蕴含的历史玄机则是让人感慨的。
2，1959年，已经回到了保加利亚的万曼提出在索菲亚美术学院成立壁挂艺术工作室的建议，学院給他的指示是，“回到中国去了解教学情况并带回教案，以便进一步研究他的建议。”1960年，“万曼有索菲亚美术学院派往中国考察”。在中国考察之后，万曼于1960年在索菲亚美术学院组建了第一个壁挂系。
3，让•吕尔萨的现代壁挂展在1950年代来到了中国，并没有去保加利亚;然而，由于万曼的原因，保加利亚的现代壁挂艺术发展了，而中国反而没有。可见，壁挂艺术在保加利亚能得到发展，与这个国家的文化现实和艺术传统有着密切关联的。
保加利亚作为巴尔干国家，有着悠久的民间艺术的传统，发达的畜牧业，使它在毛毯、挂毯等民间工艺上，有着丰厚的历史积淀。保加利亚的民间编制和图案，也相当可观，这一切，都是万曼将现代壁挂的概念引入保加利亚的有利条件。
当然，还需要肯定的是，万曼的中国教育背景，中国经验，中国情愫与他后来所从事现代壁挂艺术有着必然的，密切的联系。
这需要我们就要跳出线性思维来看待现代壁挂艺术与中国现代艺术的相互关系，把它们看作是一个立体的错综复杂，纠结缠绕的结构。万曼究竟是“东方”还是“西方”?万曼究竟是引入者还是接受者，抑或兼而有之?如果把万曼放在一个立体交叉的结构中，问题就远远不是我们想象的那样简单。
万曼的现代壁挂艺术与中国的关系，并不一个简单的从西方到中国的线性关系。也就是说，万曼最早的壁挂教学思想和教学方法，由中国艺术家的参与，他在中国获得了很大的收益。由此观之，万曼的现代壁挂，不是一个单向的、简单地的学习、接受;或者输入、输出的问题。它是一个集合体，集合了西方(法国)的，中国的，保加利亚的多方面的经验。
对于可能遇到的文化身份，艺术资源的问题，对万曼个人而言，他更倾向与选择国际主义的立场。
万曼说：“我深信当代艺术家具有一种世界精神，他们除了拥有自己国家的文化面貌外，还具备全球化的时空意识”。(4)
“今天，艺术失去了地域的界限。我相信文化和艺术的一体化，是因为地球上每个地方都存在一个古老而普遍的真理所留下的痕迹，即‘对美的完善’”。(5)
“现代艺术家擦掉了艺术的地理边界线并使自己的精神意识国际化，在创作过程中摆脱历史的准则和局限，走向艺术发展的世界性认知。在中国艺术的现代发展中，与外界交叠是一个积极的现象。二十世纪末，艺术家不再以自己的国籍来局限自己的思想，艺术家也因此扩大了对本土传统的评价思考和自我分析的角度”。(6)
在万曼的这些论述中，我们似乎可以看到马克思“ 世界公民”思想的影子，只是万曼更多地是把它运用到对艺术的论述中。
对于本文而言，与其说是一篇解决问题的文章，不如说更是一个提出问题的文章。万曼以及万曼所处的冷战时代、东方、西方、现代艺术、国际主义这样复杂的问题情景中，对他的进一步深入研究，应该是有多方面意义的。
注释：
(1)万曼简历见宋怀桂编著《万曼》 中国美术学院出版社 2001年版 第231页——234页“万曼年表” ，本文所提到的关于万曼的生平年份，均出自该书。
(2)施慧 高士名 《万曼之歌 马林瓦尔班诺夫于中国新潮美术文献集(下)》 中国美术学院出版社 2011年6月第一版 第005页《中国古代壁挂艺术的时代精神》
(3)新华社《参考消息》 2011年9月23日第11版：《保“社会主义艺术博物馆”引争议》
(4)施慧 高士名 《万曼之歌 马林瓦尔班诺夫于中国新潮美术文献集(下)》 中国美术学院出版社 2011年6月第一版第005页《中国古代壁挂艺术的时代精神》
(5)施慧 高士名 《万曼之歌 马林瓦尔班诺夫于中国新潮美术文献集(下)》 中国美术学院出版社 2011年6月第一版第011页《“你的下一步是跟别人的思想同在……”》
(6)施慧 高士名 《万曼之歌 马林瓦尔班诺夫于中国新潮美术文献集(下)》 中国美术学院出版社 2011年6月第一版第017页《无边界》
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