本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》，北京师范大学出版社2011年年底出版。
在本文中笔者试图概略地勾勒出符号学的绘画研究途径。符号学将绘画当做一个符号体系，对符号的强调或许有些奇怪，但是这个术语首次出现是要取代感知一词。绘画记录感知的观点或许是在近代历史上才出现的。例如在雷诺兹的演讲录《皇家美术学院十五讲》一书中，他就认为画家感知核心形式，并进行抽象处理，于是超越了一般的感知，继而才创作了那些画。艺术的等级制把褪去感知特性并表现出普适的、抽象的理想色彩(雄浑风格)的绘画放在至高无上的地位，从而使丢弃或抹杀感知是成为高雅艺术的先决条件。
罗斯金在《现代画家》中讨论绘画，是从感知入手的。按他的说法，透纳的作品记录了透纳本人对存在的感知，“透纳的有些作品也许看起来十分梦幻”即脱离了一般的感知，但他又辩解道，透纳作品是以在“一定的高度”上的感知意识为根据的，而感知行为本身就有着明显的高度。
罗斯金对这番说辞的坚持使他自己陷入了困境，他注意到透纳在描绘一个特定主题时使用同样的方式，比如桥。罗斯金辩解说，透纳看到并描绘的每一座桥都唤醒了对他以前看到过的桥的感知，他对桥的新感知引出了一连串的旧感知。这样，罗斯金宣称绘画的内容即是将感知的记忆与新感知相联系，从而接续成整个链条。[1]透纳画的桥之所以看起来相像，是因为感知的连接，而非像有的人说的那样，仅仅是由于透纳画桥的方法相同。“创新”、“样式”及“核心形式”等旧概念被颠覆，重新表述成感知的结果，将这些作为主要策略的《现代画家》显示了在1843年羽翼丰满的 “感知主义者”视角对艺术阐释的可能性。
将绘画的形式与感知心理学相关联成就了“批判的艺术史学家”中广为人知的研究套路。麦克尔·波德罗(Michael Podro)为我们讲述了希尔德布兰(Adolf Hildebrand)在《造型艺术中的形式问题》中将艺术形式阐释为经验的结构化，就是将无序的形式组合起来，并依据感觉中枢(视觉和触觉的互动)来进行了分析。“视觉”(Optical)和“触觉”(Tactile)在沃尔夫林的《艺术风格学》与李格尔(Alois Riegl)的《晚期罗马的工艺美术》中扮演了重要角色，而潘诺夫斯基的图像学第三层次意义为我们思考艺术作品时敞开了指向“语境”的大门，这似乎是在论证过程中将所有超出图像学第二层次意义的范围概括为时代心理。[2]
这种阐释传统仍然很活跃，尤其是在德国美学与英国美学相遇之时。例如贡布里希的《艺术与错觉》就因其核心地位和必要性，被拿来与18世纪晚期雷诺兹的《演讲录》相提并论。贡布里希研究艺术的方法被20世纪的认知心理学以及波普尔(Karl Popper)关于“制造和搭配”的研究模式所丰富。在某种意义上说，这本书是“感知主义”传统的巅峰之作。绘画主要被看作对感知的模仿，以及被图式(schema)所修正。符号学的考察以强调符号而不是感知的方式对模仿说提出了质疑，各种结果也随之而来。
我们几乎仍旧会很自然地认为，在某种程度上绘画仍是对感知的记录，如果我们在这点上同意贡布里希，那么对之前感知的再现就会因艺术家各自的传统而出现很多种不同情况。我们在这里的简单推论很大程度上是由于贡布里希的观点，这个推论并不是要阐明我们自己作为具象画家着手创作时所认定为常理的思想。贡布里希最先指出，这样的思考其实是将其本身模式化成某种对科学观察的认识。
贡布里希在《艺术与错觉》中描述艺术时写道，艺术作品作为一种连续不断的发展存在于在他所谓的“在对创新需求的压力下对传统的图式性成像惯例的逐渐更改”中。这种艺术的范式类与科学的范式相同，是一个必将面对的首要问题。例如，乔托着手记录下人的面部表情时，传统就会使他想起一套特定的方法和图式来将其转录到画布上，我们可以想象出早期受西马布埃(Cimabue)影响的乔托在观察面部时怎样检验传统图式。这观察显示出西马布埃图式不足以表现感知的发现，这个图式必须根据与感知差异的内容而做出修改。修改的图式又再次进入图式的大名单，到一定时候会难免于接受类似被取代的检验以及苦心探索的修改。
成像的概念以及它的关键术语“图式”(schema)、“抽象化”(abstraction)、“检验”(testing)都可以被称作感知主义式的阐释，因为其最本质的处理方式牵涉到了眼睛，而且新的图式必须容纳入眼的新发现。就观看者而言，他们的行为被感知主义的阐释所界定，演绎着将那些术语以相对被动的形态而再现的活动。观看者遇见一幅新的图像就调动了他原有的感知记忆，将它诉诸新作品检验，随之视觉的图式又再次被新图像与观看者的注视相遇而改变。如果我们退后一点，并对感知主义的阐释提出质疑，我们就会有关键性发现，感知主义的阐释没有给图像与权力的关系问题留任何空间。
感知主义的阐释使其本身也纠缠于对成像的描述，这种描述省略或统一了社会构成。因为在感知主义的阐释中，画家的任务就是尽可能精确地转录感知。同样，观画者的任务就是在最小的影响和引导下尽可能机敏地接收这些被转述的感知。画家感知和观画者再感知这种联结形式是一条从有充足感知的画家这一端连接到渴望得到感知的观画者另一端的交流线，这幅画面就被想像成传送用的水渠或溪流，从感知充足的地方到渴望感知的地方。在这幅图中，如果社会权力在某个地方起了作用，就像有东西介入了那两个地方或两端之间的区域，原来景象不仅自身被打断而且还有了其他需要。
也许，社会和政治权力以多种方式并根据自身的目的而利用这个渠道与作为感知传送客体的图像。它的介入也许被理解为一种积极的和鼓舞性的，如像赞助人、教会这样的私人或是机构在经济上使得画家能完成作品。这种被社会和政治权力的介入也许又有消极和负面的性质，使图像专用于表现国家、教会、赞助阶层特定的意识形态。但无论哪一种，权力都处于绘画与观看这种内在的感知活动之外。权力夺取、掌控、征用和左右了从画家通向观画者感知的渠道，抑或它实现、支持、保存、资助了那条渠道，无论我们怎么看，由感知主义的阐释推导出来的权力，一直都置身在视觉图像之外。权力是一种涉入的外在因素，权力的大小由渗透和控制私人感知传送的程度来衡量，而权力的本质正是外在于传送显现的。
将权力是图像制造的外来者的观点建立在感知主义阐释中，最完整的表述是贡布里希的《艺术与错觉》，其研究方向也相应转入了权力之于图像的关系，离开了画面而进入绘画之外的制度。图像与权力的关系也立刻变得吊诡，因为其中之一是被定义在另一个之外的，二者都被置于一个互相外在的地位。一种诡异的同时性呈现在变成可接受的现实中，一个是社会事件，一个是被画出来的绘画，尽管将二者分离，但二者却暗中关联。显然，这种“二元论”方法是不足的，所以让我们回到成像的基础上去，从另一个视角即观画者去考察。
可能实际情况应该这样，当我观看一幅栩栩如生的画时，作为观看者的我，重新体验了不同于原作者所见或所想象的作品。艺术家和观看者两个精神世界可能会存在完全的一致，然而对一幅画的认识很难将这种一致性作为必要的标准。也许对画家来说图像能和他们的原初所见之物或意图相一致，但还没有把它像这样提供给观画者的方法。这里的认识完全不是两个精神领域的交叉比较行为，或把感知从渠道的一端送到另一端。或许实际情况是，当我观看一幅绘画时获得了只能从这幅而不是其他绘画的一系列感知。如果我们想到绘画之外的符号系统就足够清楚了，例如在数学中，我心中也许有一幅生动的某个公式的图片，但这幅图是一个公式而非一个简单的角度数的认识标准会成为我对其 数学应用的意识。对我理解这个公式与否的测试不在于对我的私人精神世界考察，更不会将我精神世界与其相对的这个公式的创立者作对比，而在于看我能否将公式放入我常规的数学知识的背景中，在于看我进行相关运算的能力等等，总之，是在于我对公式的实际运用。
再者，在儿童学习阅读的事例中，很难确定“儿童阅读的第一个词语是哪个词”。这个问题看起来要求助于眼睛通向一连串字符这个物理过程的内在附属物，即在某一点上以“现在我能阅读了”的感受形式出现的附属物。然而正确阅读的标准并不如此。儿童也许的确有一种那样的感受，但还不能完全正确地阅读。阅读就像数学的应用以及图像的认识，只有在个体能够“继续”时才能说进行了，而且不是将私密的内在事件展现给外部世界，而是适应外部世界施加给个体的实际需要。[3]
我希望说清楚一点，最具代表性的发言人无疑是贡布里希的感知主义，完全从隐蔽的和私人的行为角度描述成像，而感知和直觉在画家和观者头脑中的隐匿之处发生。似乎数学中的理解被简化为“我能看见”之经历的出现，或者将是否经历过“我能阅读了”的感受作为一个人是否能正确阅读的测试。其观点是：数学和阅读是符号活动，绘画也是。个人认识图像的能力既没有涉及也没有必须要依据图像创作者独立的感知内容。它是一种预设的社会性技能，是社会构成的认识编码。“感知”(perception)和“认识”(recognition)二词最关键的区别在于后者具有社会性。一个人的体验是一种感受(sensation)，而至少两个人的认识才是一个符号。感知主义者对图像的阐释延伸了画笔到视网膜的弧线，这是一条内在视的野或感知的弧线，绘画作为符号的认识延伸了个人之间的弧线并穿越了内在个体的空间。
从感知形式上绘画的阐释到符号上的阐释的转变，完全是将绘画重置于曾被一度排斥的权力场。这种转变替代了图像与私人感知的世界模糊不清的比对，建立了社会衍生的认识编码;也替代了被宣称为从事物的外在世界延伸至人内在和主观的隐蔽之处，这种既魔幻又非逻辑的纽带，建立个体之间在认识探讨中寻求共识活动的纽带。这时候，社会的构成还没有依附或占有或利用图像，这要在图像制造出来之后才有可能。绘画作为一种符号活动，从一开始就在社会的构成中展现。并且从其内部而来，社会的构成是内在的固有的显现在图像中的，不是一种安排，不是对或许更愿意独立存在的图像施加的外力。
至此笔者论述了感知主义，及其艺术发展能够通过认知、感知、视觉真相的角度来进行独特描述的观念。感知主义将艺术图像从其余的社会观照那里独立出来，因为艺术家本质上是孤独的，将世界观看作一种视觉景象但从不回应世界的意义，愉悦于并记录他的感知，但这样做显然是在某些社会图景范围之外的区域。感知主义长期认为艺术乏善可陈，因其视角永远没脱离视觉准确性;又认为艺术是琐碎的，因为根据感知主义，图像的制造似乎是在社会之外进行，是在社会观照的边缘，在权力流动之外进行的。当然也不必这么想：如果我们将绘画视作一种符号的艺术，也就是说一种话语的艺术，那么绘画就是一种随着穿越其本身以及其他社会构成的符号流动的延伸。其实绘画并没有边缘化，它沉浸在同样的传播或扩散至其他社会结构的符号流通中。
这就是说，我认为论述可能出现的与之极端相反的说辞同样重要，这样的主张是从社会历史角度进入艺术，艺术属于上层建筑，这种上层建筑离开在特定的社会基础(尤其是经济的)分析就难于理解。你也许已经料到对符号内社会性的宣称，艺术的社会历史就必会被倡导，但那样也没有在任何普通的方面走下去，它又一次没走下去的原因是刻板的经济主义几乎跟感知主义一样也没有坚持探寻当我们开始将绘画视作符号时的蕴涵。
这里最核心的必然是基础与上层建筑。试想“基础—建筑”包含了根本的决定性的社会经济组织以及一元化的生产力和生产关系，而“艺术”与法律和政治机构极其意识形态组织一起坚定地履行着上层建筑的指派。如果我们想了解绘画，那么我们首先必须看其基础，看谁掌管生产工具和财富分配，以及统治阶级的组成，这个阶级用来为其权力辩护的意识形态，然后再看艺术，作为其合法性和垄断性表象的绘画。
这一问题与感知主义问题显现为同样有趣的形式，因为基础—上层建筑模式最急需解决的是，我们应当将符号放在这个模式中的哪一层面?社会历史观点认为，符号是对经济基础中的真正的决定性因素的上层建筑的反映。法律机构、政治机关、意识形态组织、艺术和绘画在这些机构之中被称为基础活动的间接反映或附带现象。但是我们应当将符号放在哪里?符号属于或超越意识形态、法律的其他派生物?抑或它是最重要的东西，就在技术、工厂以及坚实的生产基础一边?
这的确是个关键问题。在对“基础—上层建筑”思想的激进论述中，符号仅仅是基础在上层建筑的印记。符号无丝毫偏离地紧跟着基础，也就是说基础决定了话语，话语从权力获取形式，并以另一种意识形态基调重复他们。符号和话语被设想为接受物质基础影响，如同蜡接受印章的印记。符号、话语和作为一种话语艺术的绘画，都是特定现实的反映，而且可以说是它的负面形象。首先有一个经济现实的原初母体，然后从这个母体中得到灵感，从而将基础中发生的事写进艺术中。一旦绘画完成，我们便很难能从中看到这个模式在现实中的运行。“基础—上层建筑”的概念在每个变化点上安置了一个产生符号的物质基础。这一概念的模式似乎导向了艺术的社会史，容许了前文强调的符号的社会特征，事实上符号属于上层建筑的坚定声明省略了其社会历史性。符号被说成是在物质实体之前产生的，就如同它的负像浮雕，或模板印刷。然而符号的物质性，它作为物质事实的状态就像感知主义阐释一样被大大升华了。话语是全面的符号群体，被认为是部分笼罩在观念和意识形态上的云雾，使真实的物质基础变模糊了，仿佛话语是真实物质世界浮动着的朦胧的抽象附属物。于是经济学家只好说，否定这种符号即话语也是物质性的，在所谓基础的活动中尽可能地使物质生产成为必要。
就绘画来说，符号的物质性比语言明显得多，因此较之于语言也许图像比较容易以非唯心主义者的方式思考。这里的问题是，虽然绘画的物质性不能被忽略，但这种物质性是与物品、颜料、画笔、画布等同的。如果一个人将出现机器的工厂图片与出现绘画的工作室放在一起，那将会看起来似乎所有的权力都在工厂而非工作室，而且艺术的社会史一定会被首先描述成生产、所有制、资本以及统治阶级和被统治阶级这些冷酷的现实，然后在画室中追溯这个冷酷现实的深远影响。再者，绘画不在社会图景之内，或者至少被降级到了边缘，就像在贡布里希的著作中。但具象绘画却不仅仅是画布上画笔和颜料的物质性作品，非具象的绘画或许倾向于那个方向，然而只要绘画牵涉到认识，只要他们都是影响深远的，他们就是物质符号，而不仅仅是物质图形。作为符号、对符号多元复杂性的阐释、符号的物质性转译，绘画在某种程度上是一种工作室和工厂交叉的话语流动。
话语不会从事物中自发显现，它是人类活动和劳作的产物，是一种不能简单地从所宣称的经济基础中得到的制度。话语活动就像经济活动，完全是事物通过工作转化而来，经济领域和话语领域有可能互动，实际上我们无法在他们互动之外去设想，将话语想象成笼罩在整个体系上浮动的、朦胧的、模糊的云雾，这就像把意识形态的实际运作的神秘化一样。换一种说法就是，将图像理论化为一种含糊的上层建筑，一种坚实的必然的基础的附属物，是为了否定作为一种与法律、政治、经济及其他社会现实形式互动文化形式的话语机制。
对话语至关重要的的再生涉及到了打破基础与上层建筑的划分，涉及到有效地将符号放置到外在于社会构成的位置，这种外在性只会以不同的风格重复，使感知主义者能将图像从社会进程中独立出来。基础—上层建筑模式不能简单处理符号问题，当试图解答符号适合这个过于庞大的模式中的哪一层时，问题就出现了。这个困难也明确了一种需要，即需要足够辩证和清晰的艺术史的形式分析，以此充分理解话语、经济和政治实践之间的互动关系。
我想，在这个时候讨论视觉艺术中需要的就是一个至关重要的形式分析。感知主义不遗余力地将绘画理论化，除了干涉和利用，社会构成并没有发挥什么作用。在历史唯物主义中，艺术通公共领域同样的隔离状态得到了恢复，因为艺术的社会史企图将“画室”跟社会的其他领域相联系，并被视作狭义经济学。此外，在社会基础中的经济机构生成统治与被统治阶级，组织生产方式和财富分配，铸就对上层建筑的决定。而在工作室的寂静中，画家积极地将那些遥不可及的事件反映到画布上。我们可以说经济的决定性并不太大，反而相对狭隘地检验着存在于画家与赞助人或赞助阶级之间的关系。感知主义者将画家降级到社会的不稳定地位确实是一种进步，而武断的历史唯物主义者将画家转变为一种对遥远的历史声响的回应的尝试却没有那么进步。连接画家与赞助者或赞助阶级的资本之线确实非常重要，但这不是唯一一条连接画家与外部世界的线，因为还有其他贯穿于画家与赞助阶级以及所有参与认识编码的事物的潜流，这就是符号、话语、话语的权力的潜流。
这股潜流分两个方向。对画家来说是对话语的材料加工和精心制作，通过劳作使其发生转变，然后将其作为对社会话语领域的改变或修订再放入社会领域。我需要强调这一点，是因为潜存于“二元性”的艺术社会史中的感知主义或经济主义都很少提及创造、革新、符号加工。用贡布里希的话来说，如果艺术家的任务是“在(视觉的)创新要求压力之下对准则的修改”，那么成像的过程就被包含在对先前已然存在的制造和配对。图像并没有力量去开创、开启、干扰特定的结构。再者，在刻板的经济主义下，作为基础—上层建筑的反映，图像最多只能重现更大更真实的历史事件。资金流入画室，权力也随之而入，但这种流动只有一个方向，如果可能，假设颠倒这个流程会变得很困难，这个流程中图像就被视作自赋权力和逆流，或是在社会结构中独立的介入力量。
视觉图像当做符号的一个好处就是重新将绘画置入了社会领域，这其实是固有的，不仅仅作为被其他力量放置的结果，而且，使图像作为一种回归社会的话语作品的想法，变成了可能。画家显露出对社会的认识，且有编码能力，这编码准许对符号重新排列组合，并在话语结构的更深层次进行。画家的此种意指活动的结果，是作品作为新鲜的、再生的话语潮流而流入社会。
此观点通常会遇到反驳，例如说，图像介入社会结构的力量十分有限，图像有内在的重大缺陷，图像是无意义的除非清晰阐述自身随社会活动而生，从而具有代表性。如果我们思考绘画中的革命时刻，图像对其周围世界的冲击也许看起来完全被削减了。杰里柯的精神病人肖像对司法状况或精神病人的救治没起丝毫作用。据我们所知，出现在1865年沙龙的马奈《奥林匹亚》没有对迷人的巴黎夜生活经济有多大改变。然而这仅仅是逻辑上或图像经营上的事实，而此处的危险在于，这个明显的事实遮掩了关键的不足，使得通过思考得出明晰的更重要的事实变得困难。
从影响来说，《奥林匹亚》也许没有对卖淫状况产生任何影响，但关键是它将宫女和妓女并列。或者，杰里柯以精神病人的无归属感而略去了绘画的社会性。这些话语的冲突发生在社会构成之内，不是作为之前在社会基础中发生而后被清晰、无曲解地表现在画布上的事件的回应和复制，而是作为表意活动，将话语形式从其原来位置转向绘画和图像。
除了话语，权力也是政府机构专有的，并存在于资本、工厂、生产和财富分配中。在这个意义上，社会变化既不会太狭窄也不会太广泛，教条的历史唯物主义会忘记话语和绘画中存在着权利。其实可以在每次观看行为中发现，当图像的话语形式遇见其它形式的话语时，观看者对图像的理解就会发生变化。为了认识新的话语形式，既存的话语、各种范畴和认识编码，以及所涉的图像，必须被移动、转向、颠覆，以此来重新认识这幅图像，就像曾经的宫女与妓女，是根据肖像被社会定位的，又被社会替换作精神病患者。如果权力被想成像重型卡车那样巨大，像全副武装的中央集权，那么就看不到权力也有微小和分离的一面。瞬间的局部变化可能发生在图像与存在着的话语相遇的任何时候。绘画的力量在于，被其画面所引起的凝视，必然造成话语流向的转换和重新定向。权力不是一块石碑，而是穿越社会各阶层和独立个体的浮游点。
经典的符号活动模式与投射的符号活动模式有区别。符号的“经典”概念(例如罗亚尔港派，索绪尔)将其分为两部分：意义、承载意义的事物。比如当我使用特定的词语时其意义也许是我心里的想法，这想法存在于对词语本身一定程度的分离中，是先于表达的。但特定的永恒或记号形式(文本，绘画等等)的确也是符号的特性，符号能够在时间和空间上脱离其语境后仍为符号。像文本或绘画的实体是被“传播”所主导。他们进入语境而不在语境中出现，但是在第一个语境中(例如，1865年的沙龙)，符号要求从阐释者那里得到意义。这就是说，指向符号的意义来自于将其本身投射或“着陆”的地方。如果在它还没完成投射前，争论就开始了，那么它还不是一个符号，甚至半个符号都不是。它既是文献的也是阐释的，这就给了关于艺术写作的双重授权。
第一是现在支配艺术史最多的授权：追溯到绘画的原初生产语境。然而语境也许现在必须被以一种新方式定义，它不能被简单理解成像资助或委托的环境(即使那样的因素的确很重要)或原初感知与其记号的情况。原初的语境必须是更为全面的事情，包含了组成文化领域的多种实践的复杂互动，包括科学的、军事的、医学的、思想的和宗教的实际，在特定社会中的法律和政治结构、阶级结构、性和经济生活。在这些互动领域中，人们会选择定位理论立场，比如穆卡洛夫斯基(Jan Mukařovský)，或者斯维特拉娜·阿尔珀斯(Svetlana Alpers)和迈克尔·巴克桑道尔(Michael Baxandall)的著作等等。[4]
第二，阐释之可行，是因为符号自身的投射是历史的，它将自己抛进了空间与时间，于是存活到了很久之后的时代中。其阐释会被现在的两种历史“视域”主导，即“当时”的和“现在”的。但是，对“当时”的获知，只是“现在”的产物，这是必须接受的事实，是人活在历史中的简单事实。符号从属于历史进程，他们的意义离不开历史的决定性。这就给了关于符号的思考和写作一个必要的授权，并继续阐释艺术作品，甚至超越其产生的语境。坚持另种阐释是尝试重建一个“时代”，此回应等同于对符号投射特性的否定。就此，凯斯·莫克西(Keith Moxey)写道：
艺术作品的“意图”焦点将其指定为文化生活中的“终端”，这种定位代表了赞助人或委托人文化中的思想潮流，忽略了艺术作品进入社会语境后的生命。通过对艺术作品“反映”其时代生活的聚焦方式，带着 “意图”的全神贯注就不能认识到作品在文化态度发展中的功能，所以它只是一种中介的社会性变化。[5]
但是如果我们将艺术作品完全对当下敞开，是否意味着阐释的无政府主义呢?较之于已经好几次面对过“无政府主义”问题的文学批评家(见维姆萨特和贝尔德斯利对“意图”的论述;罗兰·巴特，《批评与真实》;德里达，《论文自学》[6])，这个问题也许对艺术史学家来说比较新。看来大概有三种观点：将“原初意义”与“而后的阐释”分离，通常为了使前者享有特权;假设“传播”是无政府主义的(具有争议的德里达观点);阐释的无政府主义是不可能发生的，因为阐释总是被特定的历史眼光、生活方式以及阐释的机制所限定。然而，符号学的方法在这点上并不是像描述的那样约定俗成。我们在阐释的时候，它只会对我们的所做所为的负责。如果一个人选择了将“原初意义”从“而后的阐释”分离开来，这就是由于历史眼光、生活方式以及阐释的机制使其那样做;如果我们选择消除“原初意义”与“而后的阐释”之间的区别，也是由于同一原因。换句话会说，我们做什么与将要做什么完全处于务实的需要。
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