荒原
曾经有一个问题在“视觉文化”概念确立后被提出——艺术家应该用何种方式来构建属于自己的视觉场域？如你所知，有些艺术家是世界的记录者，他们致力于用自己的艺术思维去探讨一个时代最直接和最具有普适性的铭记符号。另一种艺术家则是世界的创造者，他们把一个现实以外的平行世界打理得井井有条，甚至因为过于符合人类逻辑而让人们误以为这个幻想世界比现实世界更真实——直到今天，仍然有人在寻找《奥德赛》[1]中的人鱼，或者用各种牵强的实验来证明美杜莎[2]能让人石化的视线在物理上能够成立。这种创造真实场域的能力，即谓“造境”。
身在贵州的画家董重亦是如此，他用形象构建了一个现实世界以外的边缘空间，在这个边缘空间里有自己的伦理道德和行事逻辑。如果用一个词来概括，就是“游荡”——他画面中的形象塑造非常具体，但这些形象实体都脚不着地地游荡在画面中间，让人觉得空落落，又觉得好像这样也无所谓。这种片断式的情绪曾经被二战后的美国波普艺术家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein，1923~1997）充分放大，用纯装饰风格的彩点再现漫画中的某一个或某一些片断，比如金发美女在红色的敞篷汽车里大声喊叫。但这个“喊叫”之前发生了什么？之后又是什么情节？似乎昭然若揭，其实无人知晓。在战争之后对现实感到迷茫和失望的美国民众最先接受了这种带有明显戏谑意图的图式。但是在中国，大多数观众似乎仍需要依靠相对完整的情境塑造和故事描述来获得心理上的安全感。
董重完全摒弃了这种对安全感的诉求，在他2007年的作品《人兽图No.5》中，细身鹰爪的“人”站在与人形差不多大的“兽”背上，脚爪抠进兽的皮毛，手持断箭，箭头周围用焦墨式的线条表现出向下刺入的趋势；兽则有鬣狗一样的头部，身形佝偻，前足为爪，后足为蹄，眼睛却是细长的人眼，睨视斜后方。人驾驭兽，兽托载人；人刺兽，兽躲人……这种组合方式所契合的人与兽的关系让人觉得无比熟悉，却永远无法获得最准确的解读。人与兽在画面中间纠结，它们周边则有艳色的梅花在钴蓝底色上盛开，安宁之至。
艺术家到底想说什么？董重用各种精确的细节来标示画面的故事性，却不告知故事的线索和内容。这种讲述手法显然相当狡黠，让人很容易被带入超现实的夹缝空间。
与常常包含了太多时代意味的、宏大的中国当代艺术图式不同，董重的作品显示出一种非常原始和自由的趣味，无论世事如何变化，画家的自我时间似乎过于缓慢，画中一日世上千年，没有人可以根据作品准确推断出艺术家的年纪、时代和地域。不同于外部信息的模糊，董重所创造的画面形象独特而具有很高的辨识度，墨线勾勒的生物形象尖喙、耸肩、头颈颀长、四肢细瘦，如民间故事里游荡在人世边缘的小鬼，诡异但不恐怖，他们的身体则用晕染皴擦的笔法画出东一团西一簇的毛团质感。这些生物穿梭在梅花、水流或者城市之间——在董重最新的作品系列里，他们走在荒原。
荒原显然是另一重境界了——熟悉董重作品的观者可以很明显地看出，在2003、2004年的作品中，董重用各种艳丽的色块分割画面，营造出鸽笼一样的结构，把“小鬼”们放置在被分割的空间里，此时艺术家的空间概念依然被画布局限，画面中的主体形象没有太多情绪和想法。到2006年左右，这些色块分割进化为密集建筑式样的砖墙，“小鬼”们各自占据着窗口，做出窥视、追逐、自恋、斗殴、嬉戏的动作，比如《世相》，在画布的平面以内，艺术家开始愈加凸显一个带有更多主动性的“社会化空间”概念。到2007年，如前所述的《人与兽》等作品将主体形象放大，背景贴平，颜色单纯而以梅花做点缀——没有具体构建的平涂背景反而将画布的空间无限扩大，每一个主体形象开始变得有故事、有想法，也因此具有了自己的个性。一如我们在社会学中所读到的观点，具有一定智力和主观能动性的个体彼此联系，才能建立具有秩序感的独立空间。到此阶段，艺术家已经由最初的主动创造进入到“被动创造”的层面——不止一位艺术家说过，他们笔下的形象原本就存在于某一个平行空间，这些艺术家只不过以自己的眼睛发现了那个空间，并以适当的技巧把那个空间里发生的一切呈现给这个世界的观者而已，所以在某种意义上说，每一位出色的艺术家本身就是一个有效的媒介，当然，这只是对于艺术创造最实在也最谦虚的说法之一。董重开始于2009年的“花姿”系列很有意思，这一系列把形象弱化，而原先在画面边边角角作为点缀的梅花成了画面主体，这种演化让人想起唐宋时期中国山水画的兴起——原先作为人物画背景的山水树石不仅可以抽离出来单独成画，而且比人物花鸟这些具体形象具备了更充分、更美好、更独立的符号意义，中国人善于移情和比拟的想象力至此达到另一个高峰。这种空间思维的进化过程与董重“梅花”的出现与盛开有异曲同工之妙。而且在“梅花”的花枝之下，另一个引人注意的因素开始不断被强化——水面。在“荒原”中，水面化为荒原地平线。
具象的地平线昭示了一个全新世界中的环境，也是所谓“造境”的必经步骤。正如民间传说“盘古开天辟地”中的创世过程：宇宙（混沌的外部环境）——盘古（被放大的实体形象）——天地（一个新的世界的分层指向）——由盘古身体的各个部分转化来的云、雨、雷、电、山、水、树、石（新世界中的具体因素），一个完整的世界就此产生。董重的新世界也经历了同样的过程：色块化的背景（混沌的外部环境）——鬣狗之类的神怪形象（被放大的实体形象）——平涂的单色背景以及梅花（一个新的世界的分层指向）——水面、地平线以及天空、流云（新世界中的具体因素）。这一思路的发展与变化并未受到太多外力的指示，而是在艺术家持续的创作中自然发生。
以记录民间传说为主的清朝志怪小说《阅微草堂笔记》中有个例子让我印象很深，大意是说一个横行乡里的恶少因天黑看不清而带着弟兄轮奸了自己的妻子，发现后欲杀妻，妻子呼号说“明明是你作恶，为何要杀我？”恶少羞愧，把妻子背回家。之后恶少溺毙，化成蛇来告诫妻子“你再嫁后一定要孝顺那边的婆婆，我作恶太多，本来应下地狱永不翻身，因在世时是孝子，才得了重新投胎的机会。”这个故事非常短，一气呵成，逻辑上毫无违和，事实上却体现了多重“造境”的思维方式：恶少作恶多端明明应该毫无羞耻心，却会为自己的妻子一句质问而羞愧，此谓人境；恶少之妻可以与蛇——人以外的生灵——对话，此谓灵境；恶少所述“地狱”有惩恶扬善的绝对规则，此谓仙境。三种境界事实上均为假设，讲故事的人随口造来，只为宣扬孝道。这一类民间故事数量众多，与大多数西方神话需要靠具体的背景描述和固定的人物形象来“造境”不同，中国人已经很习惯与自己所设想出来的另一层空间生活在一起——南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》就描绘了一具“卖货郎”模样的骷髅用简朴的玩具逗引围观的孩子，围观者神态自若，似乎已经习惯这具活骷髅的形象。
由此可见，与西方艺术家从社会问题入手进行语言实验的方式不同，董重的“造境”观更倾向于中国传统式的循序渐进，画家的世界观也更为朴实简单，这种能力在被商业化社会层层重压的中国艺术家之间显得格外可贵。
或许董重的艺术特质与他没有接触太多苏联式的现代艺术教育有关——在批评家管郁达2004年所撰《董重艺术创作的谱系》一文中，对艺术家的背景和经验有相当完整的描写，在此不再赘述。但有一点可以肯定，西南民间的艺术形式对董重这位善于自造情境的内观式艺术家具有最初的潜意识影响，这从他创造的形象中可以看出——董重画面形象的成型并非一蹴而就，至少在2000年前后，他画面中的“人”仍有着正常的结构和五官，此后五官愈来愈夸张，以至于越来越接近佛教塑像中的罗汉相，到“梅花”系列成熟前后，那些“人”已经只剩一张软软的、带有超现实主义意味的面皮。至此，艺术家所创造的世界与现实世界的暧昧牵系被完全抛开，画面中的神怪被切断了脐带而真正站立起来。或许从很久以前开始，董重就长了这么一双眼睛能看得见它们，却不信自己的眼睛，不信它们真的存在。直至他与自己笔下的世界交流甚久，相谈愈深，才有了更充分的信心去完全相信，也在呈现画面时显得更加洒脱。不过有些格外谐趣的细节或许是艺术家在视觉转译中的故意而为——在董重笔下，“小鬼”们的生殖器上常常会开出茂盛的梅花，好看，却完全失去了原有的功能。
董重作品中常常出现一只扼住对方咽喉的手——这个极具侵略性和方向性的动作似乎暗示着艺术家心理上依然保留的纠结情绪，想要沉浸于另一个更自由的世界，却得时时告诫自己不可任性。在现实世界里，董重是生于1969年的油画家；是年轻一代贵州艺术家的大哥；是贵阳K11艺术村城市零件工作室[3]的发起人和核心人物；是每年逡巡于各地为西南艺术群体寻求更多机会的负责人……但是在画家自己的世界里，或许那一片空荡荡的荒原有着更加致命的魅力。
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