贝尔(Clive Bell)于1914年出版的《艺术》，常常被视为后印象派艺术的理论总结，其实，其中许多观点用在抽象艺术上更加合适。在贝尔看来，艺术不是对外部世界的再现，而是有意味的形式(significant form)。[13]根据这种新的界定，贝尔反对艺术再现，反对制造幻象，反对卖弄技术，将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么，什么是“有意味的形式”呢?尤其是其中的“意味”指的是什么呢?贝尔直截了当地说，它就是形而上的“物自体”或“终极实在”。[14]这种“物自体”或“终极实在”，既是宗教的对象，又是艺术的对象。当然，在20世纪初的艺术家和理论家眼里，这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说，不相信形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”，就无法理解抽象绘画先驱的作品，尤其是蒙德里安的作品。
20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象艺术，于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管波洛克仍然从神智论中获得启示，但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的神智论，而是作为哲学的精神分析学说，尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者，他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。[15]与形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”相比，无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能，显得过于“形而下”了。但是，它们有一个共同的特点，那就是都是对意识或者理智的超越，神智论是向上超越，无意识学说是向下超越。
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无论是神智论还是无意识学说，在今天这个扁平的大众时代或者消费时代都不会招徕太多信奉者。抽象艺术衰落了，代之而起的是波普艺术。这是毋庸讳言的事实。但是，随着全球化时代的来临，抽象艺术将迎来复兴的契机。
全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合，不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化，并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来，这种审美共识，将成为新的抽象艺术的理论基础。让我们对此做点深入的分析。
根据传统美学，审美与个人趣味有关，是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断，以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断，它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般，它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循，因此反思判断是完全自由的。[16]事实上，即使审美有了确定的标准，人们也不会拿它们当真，因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中，违背标准，就有可能受到公众的谴责，甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上，既没有抽象的标准，也不会因违背标准而产生严重的后果，因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识，既不可能，也无必要。然而，正是这种宽松性，使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞，将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。
当我们说审美判断难有共识的时候，这种说法只是适合于某种文化共同体内部。在任何一个文化共同体内部，在审美判断问题上受到的制约都最小。借用康德的经典说法，审美判断是无功利、无概念、无目的的。由于没有功利、概念、目的的限制，在审美判断上就很难达成共识。共识往往是限制的结果。不同的文化之所以呈现出不同的特征，原因在于它们的限制不同，依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性，实际上是限制的多样性，内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大，内部共识越强，体现出来的文化风格或差异就越明显，不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说，在同一文化内部共识越强的方面，在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是：我们能否反过来说，在同一文化内部共识越弱的方面，在不同文化之间就越容易形成共识?当前国际美学和艺术领域中的潮流，在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域，人们发现，具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。
人类为什么会形成美的共识?对于这个问题，今天有不少美学家喜欢从进化心理学、脑神经科学、认识论等方面来寻求理论支持。在一些超文化美学(transcultural aesthetics)家看来，[17]人类的审美共识具有遗传学上的基础。人类对美的偏爱在二百万年前的更新世(Pleistocene)时期就已经形成，有关信息保存在人类遗传基因之中。[18]但是，一些多元文化论者担心，强势的普遍论会给某些非主流文化造成压力。为了避免这种压力，超文化美学近来有向文化间美学(intercultural aesthetics)发展的趋势。与超文化美学单纯追求审美共识不同，文化间美学在追求审美共识的同时，又力图保持审美多样性。如何能够做到既追求共识又保持多样呢?对于文化间美学来说，尽管审美共识依然十分重要，但不像超文化美学家主张的那样，这种共识是事先决定了的(比如，由遗传基因决定了的)，而是一个尚未实现也许也无法实现的理想，一个乌托邦。换句话说，审美共识，是具有不同文化背景的人们共同追求的理想，而不是现在或过去的事实。[19]鉴于这种理想是无法实现的，因此它依然可以庇护审美判断的多样性。如果说后现代美学注重审美判断的多样性，超文化美学注重审美判断的普遍性，文化间美学注重的就是某种能够包容多样性的普遍性。[20]
无论是由遗传基因决定的审美共识，还是作为乌托邦的审美共识，都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识，类似于荣格所说的集体无意识，是一种“向下”的探索的话，那么作为乌托邦的审美共识，就类似于神智学所说那个超越的“绝对”，是一种“向上”的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象，布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样，由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识，也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。
全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言，在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代，当代美学家无论“向下”还是“向上”发掘的审美共识，都支持抽象艺术。正是在这种意义上，我们说随着全球化的深入发展，抽象艺术将迎来一次新的复兴。
数字化、全球化时代的新抽象艺术将不再依据某种形而上的假定，不再依据某种宗教信念或者哲学学说，不再依据某种特定的文化传统，可以说是对现代主义抽象艺术的一次“去魅”。新抽象艺术追求纯粹的视觉语言，表达当代人真实的生命感受。表面上看来，新抽象与现代主义抽象之间存在各式各样的关联，但因为所处的境遇不同，面临的问题不同，而呈现出不同的面貌和气质。
[1] Jos de Mul, “The Work of Art in the Age of Digital Recombination,” in Marianne van de Boomen etc (eds.), Digital Material: Tracing New Media in Everyday Life and Technology (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009), pp.95-106.
[2] Jerrold Levinson, “Defining Art Historically,” British Journal of Aesthetics, Vol.19, No.3 (1979), pp.232-250.
[3] Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976), pp. 252-253.
[4] Nelson Goodman, “When Is Art?,” in Perkins, David, and Barbara Leondar (eds.), The Arts and Cognition (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977).
[5] 朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，2002年，290页。
[6] Hilary Fraser, Beauty and Belief: Aesthetics and Religion in Victorian Literature(Cambridge: Cambridge University Press, 1986), p. 1
[7] T.S. Eliot, “Arnold and Pater,” in Selected Essays (New York: Harcourt, Brace & World, 1964), p. 442.
[8] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, edited and translated by Harry Holtzman and Martin James (Boston: Da Capo Press, 1986), p.42. 有关蒙德里安的引文，均转引自John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000)。
[9] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 319.
[10] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 169.
[11] Piet Mondrian, The New Art-the New Life: The Collected Writings Of Piet Mondrian, p. 28.
[12] John Golding, Paths to the Absolute (London: Thames & Hudson, 2000), p.15.
[13] 贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第4页。
[14] 贝尔：《艺术》，36页。
[15] 参见John Golding, Paths to the Absolute, ch.4.
[16] Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett Publishing Company,1987), pp. 18-19.
[17] cross-cultural aesthetics, transcultural aesthetics, intercultural aesthetics这三个英文术语在汉语中都译为跨文化美学，考虑到它们之间存在某些细微的差别，我将cross-cultural aesthetics译为跨文化美学，将transcultural aesthetics译为超文化美学，将intercultural aesthetics译为文化间美学。关于这三个英文术语的辨析，见王柯平：《走向跨文化美学》，北京：中华书局，2002年，100-101页。
[18] Dennis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology,” in Peter Kivy (ed.), The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford: Blackwell, 2004), p. 698.
[19] 关于审美普遍性作为理想而不是事先的标准的论述，见Liliana Coutinho, “On the Utility of an Universal’s Fiction,” conference paper of “Gimme Shelter: Global Discourses in Aesthetics” (Amsterdam, 2009)。
[20] 上述论述，见彭锋：《美学与全球化时代的新文化》，载《哲学动态》2009年第1期。
——发表于《荣宝斋》2010年第4期
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