岳敏君：《诺亚方舟》,布面丙稀,280x220cm，2000年
中国当代社会由于在政治层面上还处于前现代的时期，因此，任何尖锐地关注底层边缘人物命运的作品在官方主导的大型展览中都难以同艺术公众见面，并在公共传播中遭到了有意识的忽视。不过，这并不影响在艺术家中时断时续地出现以底层人文为主题关怀的作品的问世。几年前徐维辛的矿工系列、莫鸿勋以上访者为叙述对象的《遣返原籍》系列（2009）就是明证。
正是在这种无可奈何的现实面前，20世纪90年代开始出现了以方力钧、岳敏君为代表的玩世写实画风，在主题上同汉语底层思想中无奈反抗的传统相呼应。1989“中国现代艺术展”后，中国社会陷入全面的虚无主义；1992年后，人心趋向了彻底的拜金主义，其价值论形式为物质主义与肉身主义。出生于60年代的一批所谓“泼皮群”艺术家，真实地在这样的文化现实面前感受到自己于生存状态中的无奈、无聊、无助。于是，他们以此为艺术表现的主题对象。岳敏君曾与笔者谈到：面对现实社会生活的腐败，作为一个艺术家除了表现这种无奈外，还能够做什么呢？岳敏君把耿建翌张口冷笑的大头像（《第二状态》，1987）置于城市（《城市2号》，1993）或想象中的场景（《诺亚方舟》，2000）；方力钧把在无聊中的傻笑、嬉笑、哈欠的大头人置于艳美的云端、水中（《2001年1月1日》），置于美丽的自然景观中。这明显区别于他1988年画的第一组以老家山区的写实场景为背景的光头形象。这样的大头无聊图式，一直延续至今。其内在的动力，在于他们还是相信艺术表现本身的价值，相信这种表现并非无聊本身。
当主流社会不再允许艺术对社会现实采取任何批判态度的时候，艺术家除了选择无奈的自嘲外还能做什么呢？即使如此，他们并没有放弃对这种无奈自嘲所认同的功利主义、拜金主义价值观的信仰。事实上，当艺术所依赖的最高价值丧失了价值的时候，以人的生理本能需要为动力的最低价值就会成为人们的最高价值。功利主义、拜金主义，只是这种最低价值的社会学显性形式，其隐秘的核心价值观为肉身主义与虚无主义。
蔡国强从20世纪90年代延续至今以火药为艺术媒材的作品，其主题关怀，定位在以毁灭为创造、以瞬间的快乐代替永恒幸福的寻求的价值观。这正是汉语思想中的虚无主义传统的现代版。其中所呈现出来的虚空的狂欢的接受效果，再次预示着任何没有超越性向度的历史文化的短暂生命。他的《万里长城延长一万米》（1993），使用火药达六百公斤，一万米的导火线从嘉峪关城门向西延伸，连续爆炸形成一条火龙。然而，这只是一条在艺术想象中存活于瞬间的长城火龙；《世纪蘑菇云：为二十世纪所做的计划》（1996），是在内华达州的原子弹试验基地与曼哈顿的高楼大厦前实施。其造型，的确让人想起二战结束前日本原子弹爆炸的情景，不过，它的文化批判性如同孙悟空的云中游戏；《瞬间彩虹》（2002）作为纽约现代美术馆新馆（MoMA QNS）的烟火计划，将现代艺术所依存的当下性时间观展示得淋漓尽致：一切都是昙花一现，永恒不再！这甚至包括个人的生命本身。在解释同年于意大利完成的《空灵的花》（“Ethereal Flowers”）与《真相大白———回顾安东尼奥尼》（“Big White Truth”）两件作品时，蔡国强说他是以美丽、快乐的火焰来纪念生命，但它们的消失会使人难过。火花的消逝与生者的延续形成一种悖论。况且，火焰何以能够构成对生命的纪念？在中国民间，人死时放火炮乃是要驱逐其他鬼魂对死者的威胁；他的装置作品《撞墙》（2006，古根海姆博物馆），由 99 只仿真大小的狼共同投奔、撞向一堵玻璃墙构成，其造型远看仿佛一条龙。如果联想到他的烟火装置《龙来了！狼来了！成吉思汗的方舟》（1998），我们就会明白艺术家在《撞墙》中的题旨，即是对以强权正义为历史正义的任何狼文化——包括汉语思想中的革命哲学传统——的结局的隐喻；他的《历史的脚印》（2008），从历届奥运冠军中采集29人的脚印，以此象征北京第29届奥运会艰难的历程。这从永定门开始、横穿天安门广场、一步步跨向鸟巢的烟花脚印，既是对奥林匹克倡导的人类渴求自我超越精神的消解，更是对华人的人类化进程的苦难史的乐感诠释。
莫鸿勋：《上访者》系列，布面油画，200x150㎝x8张，2009
正如蔡国强本人所意识到的那样，他的作品的根本观念，是虚空（Emptiness）、变幻、移动、偶在、不确定性。但是，它们服务于肉身乐感文化的狂欢实质、服务于无所节制的物质消费主义。这就是蔡国强全部作品的实在、恒定、静止、必然的确定性内容，是在一个举国沉浸于享乐主义时代以现代艺术的名义对享乐主义本身的礼赞。不过，他在泰德现代艺术馆企图完成的《叶公好龙》（2003年1月31日）的爆破计划的失败，恰好构成了对这种建立在物质主义的世界观与肉身主义的人生观的乐感文化未来命运的预言。他用火药引燃后形成的“火龙”造型，将经过泰晤士河、千禧桥和泰德现代艺术馆，最后绕着艺术馆的烟囱蜿蜒上升、消失于空中。当晚泰晤士河的水速、强风之类自然因素以及埋入电脑芯片用来勾勒龙形的贝壳未能点燃之类人工因素，使预想中的空中火龙胎死腹中。原来隐喻英国人的叶公，成为了对部分“龙子龙孙”在全球化时代一厢情愿的对抗思维方式的绝妙隐喻。在他眼中，根本不存在任何国际性的文化与符号。他甚至用英国的解剖学、生物学、博物馆学的传统来诠释达迷恩·赫斯特（Damien Hirst，1965-）的作品，并将其同英国的殖民掠夺联系起来；他将英国地景艺术家理查德•朗（Richard Long，1945-）用“步行”创作作品的方法理解为“大英帝国征服全世界的‘不落的太阳’中的旅行和画地图”的过程，理解为一种以现代艺术的方式的想象性掠夺。如果这样，那么，我们对这些学科乃至艺术媒介的学习，不就成为了英国殖民主义者的帮凶了吗？这里，问题不在于别人是否在艺术创作中遵从了民族主义的逻辑，而在于这种逻辑在人类世界图景中是否本身有逻辑根据？在于它是否使更多的人能够赋有作为人的生活的尊严？在于它是否有利于使个人融入人类共同体之中？
反省中国当代艺术中的民族主义
依据对张晓刚、王广义、罗中立、岳敏君（方力钧）、蔡国强的当代艺术作品分析，我们看到了他们分别和汉语思想中的家庭伦理、革命哲学、底层关怀、无奈反抗、虚无主义的文化价值观传统——即中国文化民族主义的部分内容——的对应性。他们坚持对这样的价值观的单一表现，对其本身并无实质性的批判性反思。作为对我们这个转型时期的文化精神的写照，他们的努力具有不可取代的历史文献价值。正因为他们所具有的共同的历史文化传统倾向，最终转变为这个时代的中国文化民族主义的代表。总体而言，民族主义在当代中国艺术界，于90年代初更多是艺术家、策展人、批评家面对前现代的政治、现代的经济与部分后现代的文化混杂处境时、针对西方的一种生存策略。最后，为了捍卫现实的生存权利，他们大多数从艺术上的文化民族主义者转变为政治民族主义者，以便在一个没有私权神圣性法权承诺的国度里面获得政治正确与公众传播效应的保障，从而获得一种身份保护。诚然，即使在文化民族主义中，我们也需要进一步区分视觉图像的民族主义表达与语言叙述的民族主义表达。
当然，我们更需要思考的是：为什么这些艺术家无法摆脱从政治民族主义到文化民族主义的囿限？如果各国当代艺术家的频繁交流是为了寻求彼此的接纳理解，如果从这种寻求中可以察觉到人类的确是在走向一体化的进程、走向“另现代”来临的时代，那么，他们的民族主义观念，岂不是正在成为了一种历史的敌对力量？如果艺术家作为人首先要摆脱这样的宿命，除非将当代艺术理解为个体生命与人类文化的一种精神样式外，难道还有其他途径吗？这里，我们必须从文化的定义谈起。
方力钧：《2001年1月1日》,111x141cm，布面油画
在词源上，文化是个人对自己心灵的耕耘。当个体生命对自己的心理结构进行自我反省的时候，文化作为一种教化形式于是开始积淀在人的意识生命之中。其外化的主要形式，就是艺术、形上、宗教为代表的精神样式，并构成任何族群生存的价值论基础。因此，如果认定文化的起源是为了个体生命的建造，那么，文化民族主义的实质，必然以在最低层面上对个人的认同为皈依，而在最高层面上取向文化人类主义。正是这种驱使人拥有个人性与人类性的特征，使以艺术、形上、宗教为内容的文化活动区别于任何政治的、经济的活动。
艺术、形上、宗教，乃是个人在自己的意识生命里对于超越性之在者的寻求之产物。在我看来，“形上是个别自我以人的存在的客体化本源中的生命理智为前景、在观念中追随终极信仰的精神样式。它把个别自我的观念提升到普遍观念（原初观念）的高度，它从追问开始，以追随原初观念为终点。艺术是个别自我以人的存在的客体化本源中的生命情感为前景、在形式中感觉终极信仰的精神样式。它给与个别自我以普遍形式（原初形式）。艺术根源于人的感受，表现为感觉形式。宗教是个别自我以人的存在的客体化本源中的生命意志为前景、在信仰中护守终极信仰的精神样式。它将个别自我的原初信仰奠基于普遍信仰，开头是人的顿悟，结局为对普遍信仰的持守。因此，形上、艺术、宗教因同个别自我的心理结构相联系而属于心理学的关注对象，又因同终极信仰的在下承诺有关而和神学纠缠一起。它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或‘终极实在’的精神样式，但其承受方式的根本差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。作为个体生命对终极信仰的个别承受，它们开启的真理永远是有限的。”相反，按照《圣经》，基督教在上帝之道成为历史上的耶稣基督的核心教义中使终极信仰成为终极的信仰本身，由于它就是对超越性的上帝的承受，因此，它对于一切以世俗世界为基点的文化具有一种超验的批判精神指向。正是这种来自于世界之上的启示经验，启示一切人都在罪恶之下，赋予基督教以超民族主义的特征。它吁请人摆脱任何亚人类价值观的束缚，包括民族主义的种族身份（如犹太人与非犹太人即外邦人）、法权身份（自由人与奴隶）、性别身份、宗教身份（受割礼的与未受割礼的）、文化身份（化外人、西古提人）的囿限，因信耶稣基督而成为上帝的儿女，因接受同一位圣灵的洗而成为一个身体，成为满有造物主形象的新人，归向上帝之国。如前所言：即使是中国当代的优秀艺术家，即使是对世俗文化采取批判态度的艺术家，也无法摆脱民族主义的局限。他们在最低层面创造了仅仅属于自己个人的原初艺术观念图式，使自己成为了个体生命自我实现的代表。但是，在面对强权正义的历史逻辑面前，艺术之类人文文化，并不必然使其主体和普通的公众相区别，并不必然会将他们引向人类主义。换言之，任何源于世界本身而又指向世界的艺术批判如果不从超越性的实在那里吸取力量，最终都将以批判者的自我为中心、以批判者所处的世界呈现出的亚人类价值观为可能的价值取向。因为，任何奠基于世界的艺术，最后都以世界本身为归宿，无论它起初采取了多么前卫、多么急进、多么先锋、多么叛逆的姿态。相反，人若要成为伟大的艺术家，除非他将自己的艺术理想置于普遍的人类生命情感之中，除非他以任何人都要遭遇的生与死、爱与恨、生命的有限与永恒之类为艺术的主题关怀，否则，他就只可能是一位优秀的艺术家。他能够创造出呈现时代社会主题的艺术图式，如张晓刚以50、60年代为图像资源的全家福图式，王广义以60、70年代为符号消费对象的大批判图式，罗中立以70、80年代川东农民生活为艺术主题的网格表现图式，岳敏君、方力钧以80、90年代的无聊情绪为书写对象的大头图式，蔡国强以火药、龙的造型为艺术媒材的烟花图式，但他们正是在这种社会性的创作中使自己不再成为人类主义与个体主义的信仰者。这些图式尽管作为原初图式的起源可能同艺术家个人的生活经验相关，由于它们的确和汉语思想中的某种传统相关联，所以，对其中的民族主义的批判并非出于外部的强加。正是在这个意义上，基督教和一切当代艺术无论在起源与功能上的差别昭然若揭：当代中国艺术因为以个人的意识生命、他所在的社会的精神生命、他所传承的历史的文化生命为基点，所以，在根本上难以摆脱文化民族主义的桎梏；相反，基督教因为以上帝之道在耶稣基督里自上而下的启示为信仰的起点，所以，它本身就赋予其信仰者以超越于世界、时代、民族、血缘家庭的胸怀，使人在最低层面成为个人、在最高层面成为人类中的一员。对于民族主义之类亚人类价值观，基督教在耶稣基督里以个体得救为开端的个体主义与在基督耶稣里以个人同创造之主和好为目的的人类主义，将构成一种永恒的超验性批判力量。
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