观念的转向：重构的政治记忆

《一九六八年×月×日-雪》程丛林

三 文化的符号权力：当代艺术的合法性争夺

 另一个当代艺术作品则显示了作为文化符号的艺术，其权利的正当性与合法性的更深层次的斗争。

 《收租院》是20世纪政治艺术的里程碑作品，以情节连续形式展示当年地主收租全过程。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一，生动、深刻地塑造出众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。是中国现实主义艺术成功的典型代表。1999年，蔡国强以此为蓝本制作的《威尼斯收租院》获48届威尼斯双年展金狮奖，引起了诸多的争论。原作者所在单位的四川美院为保卫《收租院》的欲打官司，而《收租院》所在的大邑县则提出了与四川美院不同的著作权要求。围绕对《收租院》的不同评论，学术界又展开了另一层面上的争论。特别是针对“这种利用文革资源来迎合西方文化界对东方、对中国大陆文革一种神秘感的态度是否也是一种自我边缘化的后殖民心态的延续”问题争论较多。归结来说，其实质就是关于身份问题、正当性问题以及合法性问题。

 岛子曾撰文《重塑 “收租院”？》[19]指出《收租院》一个能够激发批判性交流而非审美经验的代码引语。它不止关涉到如何“重写”和“正读”现代艺术史，也意味着华人现代艺术经过岁月汰洗之后走向未来的反思起点，最终意味着“中国文化身份”在意义的建构中抵达本真之意的过程。而蔡国强自己解释《威尼斯收租院》是一个以经典作品为背景、为母体的观念性的行为作品，呈现它有过多次的复制和几个修改的版本及受当时政治影响的程度等历史，并特别强调了原作者们在“使用现成品”、“因地创作”等等与西方现代艺术发展的最新潮流不谋而合的创造方式，有意的通过《威尼斯收租院》使人们多少注意到被当代文化迅速遗忘了的社会主义时期的艺术，以及它的艺术与政治的关系。关于对《收租院》原作者的侵权问题，他希望大都立足在学术和法律上来讨论，这样的话其结果都是富有意义的。若是一开始即发动媒体，并以一棍子打死不可商榷的标题和内容出现，特别是用泛政治化角度来掀起民族情绪，与西文化霸权挂线，这样大家都有理说不清了。[20]

 从现代阐释学角度来看，阐释即命运。因此对于《收租院》而言，复制即命运。作为一种深刻的政治记忆，在整个新中国的历程中，《收租院》就是被持续不断地赋予一个能指符号的功能，其形像的内涵被反复地重构和再解释。通过蔡国强的《威尼斯收租院》，我们可以看到，其作品是一个在对话中存在的、“持续变化中”的符号，而非一个僵死不变的、概念化的象征；艺术家在塑造与重塑《收租院》的时候，实际上是在把历史记忆带到了人们所关注的社会问题之中，《收租院》的历史空间成为人们的政治空间的一部分。《收租院》作为合法性争夺的一种文化符号，实质却成为了政治记忆重构的一种符号资本，这也同时体现了当代艺术在选择政治记忆的刻写对象时的与合法性相关的再生产策略。

 布尔迪厄曾警示：“文化是命名合法权力、确定高贵头衔的‘软性’暴力，文化也是政治性的”。因为“文化的核心角色在于它使得统治秩序获得合法性和正当性。文化通过潜移默化形塑无反思的、潜意识的心智图式，将客观条件、社会划分加诸行动者，产生相应的界限感、位置感，使行动者自动地、自觉自愿地依照这种被形塑的心智图式呈现世界表象，做出反应”。[21]按照德里达和巴赫金的观点，语言是一个永无止境的（再）表义过程，或者说，是语言使用者的个别言语行为之间进行对话的空间。任何一个词语（或术语），一旦用于新的语境，它的意义就会被修正，这个被改变的意义不仅让人想起该词曾经出现的所有语境，而且，它会使具体的语言使用者或言语行为有意或无意地与其他使用者或言语行为进行对话。粗略地讲，再表义分为两种，一种是无意识的，另一种是述行性的。只要有人使用语言，就永远存在无意识的再表义；述行性的再表义不仅包括而且源于有意与某种霸权式主导力量进行的对抗性商讨。因此，再表义可转化为反霸权的抵抗行为，对抗操纵社会的意识形态，或者政治压迫，因为，每当出现再表义，在自我与他者之间，中心和边缘之间，或者说殖民者与被殖民者之间，就会出现对抗性商讨的新空间。[22]在凸现和再现《收租院》的特有的经历、感觉和情感结构的同时，蔡国强似乎在着力拓宽中国政治文化意识的视野，开辟了政治记忆再书写的新空间。就这种意义而言，我们不得不赞同，因为，这既是一种解构，同时也是一种建构，因为它暗含了一种发掘主体性和改变社会的意识形态功能。至于蔡国强的创作是所谓的“看做雕塑”还是迎合西方的“看中国”的后殖民主义艺术，是“东方主义”还是 “被看”甚至“复制被看”使挪用复制成太监化艺术？尚没有结论。但无论争论的结局如何，可以说目的都指向一个：面对西方后殖民主义的话语强权，面对整体失语的本土文化隐衷，怎样重新阐释并塑造中国文化的真实身份？

 徐賁认为人们普遍的政治态度、心理特征、价值观念是和特定的政治体制、社会结构以及意识形态密不可分的,这些因素的综合关系则是“政治文化”。而且，文化不只是包括可以通过心理分析去认识的个人倾向、态度或理念,也必须包括必须通过社会理论去认识的社会结构、政治体制、公众行为和行为空间、人际互动机制等等。人们对政治的态度,不再只是投射某种性格或个性,而是中国当代特定的文化环境中特定政治与之相互作用形成的特定环境中的理性选择。[23]因为，文化艺术的变化的动力往往存在于斗争之中，而相应于斗争的生产场域是其发生的场所，这些斗争以维持或改变建立在生产场中的力量关系为目的，显然，它们会导致维持或改变形式场域的结构，这些形式是斗争中的工具和焦点。投身于文学斗争的行动者和团体的策略，也就是说，他们的主观态度取决于他们在场域结构中占有的位置，也就是在被认可或没有被认可的（内在的承认和外在的名望）特殊的象征资本分布中的位置，象征资本通过组成他们（与位置相比，相对独立的）习性的性情倾向的媒介，使得他们或者倾向维持，或者倾向改变这一分布结构，因而，使现行的游戏规则永远延续下去，或者破坏它们。但是，这些策略，通过支配者与向往者之间斗争的焦点，通过他们勇于对付的有关问题，也取决于合法性问题的状况，也就是取决于从先前的斗争那儿继承下来的可能性空间，这一空间要确定可能的主观态度的空间，由此来指引对答案的寻求，并因此而指引生产的发展。[24]布尔迪厄的这段关于实践理论的论述，清晰地分析了艺术作品生产的复杂性。

 由此可见，为了诉求合法性，艺术家在创作中应注意艺术价值与政治现实之间的一致性，不应该局限于简单地表达这种意图，而应该在布尔迪厄的“场域”层面上对这些价值予以具体的辩护和实施。显然，为获取当代艺术的合法性争夺会生生不息。而且，统治者往往作为较强的一方在攻击上会从“改造思维到改造立场再到改造身体——相对应的是政治记忆的刻写对象的缩小。这种反抗强度的弱化和改造对象的缩小比并不意味着双方争夺的火药味益加淡薄，就刻写的力道而言，在三种争夺中难分轩轾。[25]

《有格子的毛泽东像》 王广义

四 当代艺术的合法性危机

 如果说文化代表着社会中集合性的意义、实践和制度，那么意识形态则代表着对那些意义所做的特殊选择，并把此种选择视为阐释我们生活的正式的和唯一的方式。[26]——亦即合法性方式。在合法性的意义上，意识形态之真在于它无时不刻围绕取得合法性展开，这个方面是不容置疑和更改的；而意识形态之假则在于，因为合法性诉求存在着对抗，要在非暴力的理念领域实现价值观上的同化，有时就不得不用构建一个“幻象”般的坦途替代对抗者之间的鸿沟。[27]譬如，中国当代艺术院成立，就犹如当代艺术合法化的幻景。而“改造历史”的大规模展览，也给了人们一种当代艺术被合法化的景观幻象。但问题是，这里隐藏了这样的一个玄机“意识形态是具有符号意义的信仰和观点的表达形式，它以表现、解释和评价现实世界的方法来形成、动员、指导、组织和证明一定的行为模式或方法，并否定其他一些行为模式和方法。”[28]意识形态往往通过塑造和改变民众的思维方式，以获得他们对统治者合法性的自愿认同。这种认同指的是“人们在社会政治生活中产生的一种情感和意识上的归属感，人们依据一定的政治态度、政治目标确定自己的身份，把自己看作是某一政党的成员、某一政治过程的参与者或某一政治信念的追求者等等，并自觉以组织及过程的要求来规范自己的政治行为，与这个政治组织保持一致，支持这个组织的路线、方针、政策。”[29]直接点说这是一种政治文化的信念下对自己归属组织单位等的政治认同。但它和文化认同是不可截然分开的，它们是在不同层面和不同侧重方面的观念认同。因此，学者谢少波在论述合法性危机时说从根本上看，当代中国的政治认同危机，正是由于公民政治的匮乏所引起的合法性危机。并举例证明“在当代中国，通过分化或地方化进行同一性复制，其中最显著的例子，也许要数广告，从广告中可以明显见出当下意识形态与儒家传统和毛泽东时代的决裂。西方盛行的所有消费主义理念和策略正在中国被迅速复制。”[30]

 1980年以来，中国的政治、经济和社会结构等领域有了显著变化。特别是社会结构的转型，促进了利益主体多样化和公民政治参与意识的觉醒，公民要求参与政治的积极性提高。但从总体上说，中国公民政治参与的形式和渠道相对匮乏，同公民要求参与政治的愿望还不对应。而公民政治的有效建立当然又有赖于公共领域的建构，形成公共领域的民主参与。在公共领域中，公民可以展开理性的对话与交往，广泛表达个体或群体的意见、发挥舆论的批判监督功能、促进公民精神的形成。这一点在哈贝马斯对公共领域的分析中很明确“市民社会和公共领域的主体都是公众，但前者的公众是劳动者和生产者，后者的公众更多的是批判者。因而，从某种意义上我们可以把公共领域当作市民社会的一个最亲密无间的伙伴，它帮助市民社会成为一个既可以自律又可以律他的关系结构”。[31]公共领域尽管有力量且有立场对合法性提出特殊要求，尤其对政治精英的合法性基础进行批判，但由于在公共领域中存在着诸多利益主体，且同时“公共领域虽然对市民社会和国家公共权力都有所要求，因而会保持着高度的克制性，不会和国家公共权力形成无法调和的冲突”，这也就决定了在合法性的争夺中，“公共领域所能使用的方式与政治精英所使用的方式有某种一致性，以保持某种激烈但不至于惨烈、温和却不至于温情的刻写和反刻写的反抗”。[32]

 中国当代艺术以批判精神为武器，面对社会中的异化现实，他们需要在新的历史语境中寻找新艺术的契机。但是他们共同的一个难以回避的问题是他们都不同程度地依赖于这个新的历史语境，所以他们都深陷这样一种“语境决定论”的泥沼而悬置了一些根本的问题。他们对这种“语境”深恶痛绝，但他们的批判的逻辑只有在这个语境中才能成立，他们批判的意义只能在这个语境中才能展现。这个无法摆脱的悖论注定了他们的文化批判的“边缘支解”、“内部策动”、“侧面出击”的尴尬角色，在他们所处的历史语境的物质发展、国家权力的形成以及阶级力量的平衡的大背景下，最终只有落实到具体的意识形态问题上才会有份量——但这恰恰是最不可能的。[33]因为我们所看到的是艺术家所关心的还仅仅是“当代文化政治的现实遭遇，是对当代政治陷入困境的一种激进的思考，但并不一定就是批判现实主义。因为，批判的核心在于批判什么，如何批判。他们只是以一种反其道而行之的自信，将审美与意识形态联系在一起，对审美话语作了意识形态意义上的解读，从而在一种激进的立场上表达了他们的美学思考，并构成了一种特定的审美意识形态的作用方式，以重构政治记忆的表达方式反思一定的政治现实。“这种反思构成了一个共同体内异质文化群体的‘承认的政治’，特定的文化或者具有特定文化的群体通过这种过程获得自己的合法性。”[34]由此途径我们意识到，“艺术作品的价值和意义的生产，并不仅仅是用物质形式创造艺术客体的生产者，而是加入到整个场域的所有行动者和场域的生产机制的总和”。[35]

 在第三届批评家年会上，邹跃进指出当代中国对当代艺术有三套话语：一是美协话语，绝对不能容忍当代艺术；二是国家画院话语，可以容忍一部分；三是启蒙话语，普遍认同当代艺术。显然，不同的话语背后隐藏的政治立场，对待当代艺术的态度也非常不同。从社会学的角度，布尔迪厄运用“场域”的概念分析了这种现象背后隐藏的目的。布尔迪厄提出：场域是行动者争夺合法性的场所，争夺对场域的支配性价值、评价标准的垄断的结构空间。场域不可能凝固成胶着的空间框架，时间、历史的涌动使场域无时无刻不处于复杂微妙的斗争状态。并指出“行动者在受场域制约的同时，仍然保有改造建构他（她）的场域的倾向和可能性”。在场域中取得合法地位的行动者，同时也获得场域加诸其上的被掩饰的“符号暴力”、符号资本。符号资本使得行动者在场域的博弈中取得的战利品呈现出合法表象，当社会行动者不假思索地接受和认同这些表象时，符号暴力也就顺当地剥夺个体对真相的思考能力。[36]基于以上认识，可以说王广义等当代艺术家的成功与认同，正是在此基础上的成功与认同，已是商业化的符号政治经济的代表。实际上，我们应有所认识，在今天的社会文化政治背景下，这种符号已然丧失了合法性争夺的目标与能力或者已然成为国家意识的新注脚。而关于当代艺术院获得合法身份的诸多争论，也会因获得了合法身份的表象从而遮蔽了大众想象真相的能力。

2010-12-05于深圳大学三号艺栈

《你办事我放心》岳敏君