《大批判系列》王广义
近来，中国当代艺术院的成立，引发了当代艺术被“招安”“收编”的种种非议，甚至导致人们对当代艺术的误解，但思索其背后的原由无外乎体现出一种关于当代艺术“合法化危机”的焦虑。程美信《艺术合法性的内在危机》一文对此开篇定论：就艺术内部而言，合法性就是一种死亡。并认为凡是具有创造性的艺术，它必然对既定历史秩序与现有规范体系构成颠覆性破坏。历史是通过不断创新与颠覆获得进步的动力，艺术作为一种经验意识，它自身处于一种不稳定的代谢状态，并赋予历史潜机更多的发展可能性。也就是说当代艺术合法化危机是由其内在的本质所决定的，其必须不合法才有价值。王志亮的文章《“合法性”的焦虑》则通过对当代艺术与意识形态、资本和市场关系的演变角度来分析当代艺术与意识形态的关系问题。文中同意鲍栋曾把吕澎的这种叙述说成是“艺术家用市场对抗意识形态”的历史这一说法，认定这确实是吕澎在进行艺术史叙事时遵循的内在逻辑。并进一步推理出艺术家用市场去对抗意识形态的最终目的就是要争取当代艺术的合法性。但是，意识形态与当代艺术的关系从来不是截然对立的，而是在对立中有合作。最近十年，意识形态和当代艺术产生的摩擦似乎越来越小，可是，这并不代表意识形态的消失，而是意识形态外延的扩大。由此他确论：“合法性焦虑”的问题不在当代艺术之外的意识形态，而在当代艺术本身。其实，青年学者鲁明军早在《前卫性、正当性与合法性——当代中国实验艺术的一个政治哲学命题》一文中，就针对中国当代艺术面临的制度、道德与政治困境，提出了前卫性、正当性与合法性这一政治哲学命题。他通过分析、澄清以上三者之间的相关性，提出建立现代艺术机制或当代实验艺术自我辩护体系。并假设艺术实践制度化、合法化的实现与否，通过建立形而上自由主义的艺术实践逻辑，以期在历史与现实之间寻找新的公共支点及价值进路及其可能性，从而理论重构了当代中国实验艺术的身份认同与公共意义。他的论文《谁之批判？何种现代性？》针对当代艺术批评的问题指出要在回到自由主义的价值底色和基本共识的前提下，通过公共政治这一实践向度，展开现代性批判。这一批判并非是一种非此即彼的立场否决和随意盲目的道德指责，而是基于一种理性、正义、审慎——甚至不是些许宽容——及建设性价值向度上的公共性反思与考量。虽然他针对的是当代艺术批评而说，但我想对于中国当代艺术的研究亦然。[1]
笔者以为，中国当代艺术的合法性焦虑，从政治层面上看，凸显了当代中国艺术主体状态的觉醒及对西方中心主义之无所不在的隐层影响和支配权利的警醒。因此，它的关切点应在于反思中国当代艺术的建构历程及其所带来的问题，探讨中国当代艺术走向合理化的思路和面向未来的姿态，反思中国当代艺术进一步走向自觉和自我建构的向度。
在政治学里，合法性一般指的是政府基于被民众认可的原则来实施统治的正统性或正当性，而政治记忆是构建这种合法性的重要途径。各种政治力量在社会生活中通过对政治记忆的多重刻写，实质上是对政治权威合法性的争夺。在当代艺术中，通过重塑政治记忆的方式谋求合法性地位亦是当代艺术家创作中的一种普遍现象，致使许多人将这种现象简单地视作是对权威的挑战或者就是西方中心主义的话语代言。而事实是，由于各种力量的交合，中国当代艺术的合法性是不断在意识形态、资本和市场关系的演变中变得越来越迷离的一个问题。
本文试图围绕中国当代艺术的正当性与合法性问题，从当代艺术对政治记忆的反复刻写中，讨论中国当代艺术是如何通过重构的政治记忆完成其合法性建构的。同时分析当代艺术在诉求合法性时如何围绕着政治记忆的反复刻写展开的，以及在当代艺术的合法性危机中突显出来的正义难题等问题。以观念的转向为基点把握中国当代艺术，分析其转喻、阐释其政治意涵所提供的某种指向，指出处于边界状态之下的当代艺术家，是如何重构政治的记忆，以再书写、再表义的创作策略，建构一种逆向性的叙事，并通过质疑、削弱和解构主导政治文化来努力争取自我身份的合法性。
一 话语的嬗变：艺术与政治的变奏
当代中国文化的独特性在于：它是一系列意识形态变迁及解构的产物。[2]从观念史的角度看，毛泽东时代美术的《开国大典》到《毛主席去安源》以及《攻占总统府》等关于政治记忆的作品无不宣扬了新国家的意识形态，巩固了新中国的合法性地位。影响“毛泽东时代美术”的中心观念，或者更具体地说毛泽东《讲话》中的中心观念，就是“文艺为工农兵服务”。在建构“毛泽东时代美术”中，“文艺为工农兵服务”的重要性，主要表现在它与毛泽东领导的中国共产党所确立的社会理想、政治制度、经济体制、伦理道德都发生各种各样的联系，即“文艺为工农兵服务”是一个集政治、经济、伦理（品德）、艺术和文化于一身的观念；它既规定了“毛泽东时代美术”表现的内容，也为美术家创造理想化的美术形态提供了方向。[3]在这种情形之下，一切思想观念、文学艺术都成了意识形态，都要在某些方面和在某种程度上发挥“反映现实，界定情境”、“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”的功用。[4] 十七年的美术即可充分说明。
文革结束后，中国进入一个新的历史时期。在国家“反思文革”和“解放思想”的浪潮中，艺术家反思历史，审视现实，思想观念的转变使艺术创作逐渐远离了文革模式，进入一个新的创作阶段。以1979年陈宜明等创作的连环画《枫》、高小华的《为什么》、程丛林的《一九六八年×月×日·雪》等为代表的“伤痕美术”艺术家脱离简单地图解历史的艺术手法，用典型的历史场景重新刻写文革时期的政治记忆。在反思与批判的图像中，“被历史遮蔽的痛苦呻呤再次回荡在我们耳边”[5]艺术家以在场主义[6]的视角，对那场非人权、非人道的政治灾难进行了追问与不可回避的批判。而正是这份精神遗产对上世纪80年代中国现代艺术的发展起到了积极的推动作用。在85新潮美术运动中，我们可以看到艺术语言的开掘尝试成为显而易见的主要线索。在短短几年的时间内，中国当代艺术重演了西方艺术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。当然，这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。正如易英所说：“在80年代的艺术中，形式主义并不意味着形式的创造。以形式为主的西方现代艺术在激进的年轻人看来是现代与自由的标志，在模仿和追随现代艺术样式的时候，行为的意义大于艺术的价值。”[7]
无疑，这时期的当代艺术大都是以话语政治为主要出发点的，借助在政治记忆中的刻写行为与公共舆论的传播，通过塑造大众的政治表达方式来维护自身的合法性，这是一种去除了对文革时期特点的权威慑服的公共话语方式。当然，这种公共话语方式之所以能够以非政治化甚至去政治化的方式从多种途径上达成政治目标，与其在意识形态和艺术实践两个层面上的提升密切相关。就此而言，这种“话语并不是必定应然的成为政治记忆范畴内用于争夺合法性的有效武器，只有当它逐渐获得语言学的意义之外特殊的解释能力之后，话语自身的多元姿态才能逐渐对意识形态造成冲击，才能有效构建合法性。”[8]
《为什么》 高小华
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