三 从“是”到“意”：本体的回归与观念的重启
如前面所言，不管是古典诗学之“意”，还是现代诗学之“意”，“意”本身并不能超越观念艺术。观念艺术看似超越了形式主义，但问题是并没有超越范畴论，也就是说，其只不过从一个范畴到了另一个范畴。事实上，观念艺术与形式主义二者是一种平面关系，而非立体关系。一旦处于一种平面关系，只会往复循环，而殊难重启新的视野，实现对范畴论本身的超越。显然，“意派”不仅要超越观念艺术，但也不是回到形式主义，其试图重建艺术语言或形式的形而上学基础。
问题是，首先“意”并不能超越观念艺术，它在这里不仅依然是观念，而且是观念的观念；其次，“意”也不具有形而上学所指，不仅是从古典诗学的角度看，还是从现代诗学意义上看，莫不如此。前者回到政治和道德教化，后者导向唯语言论、乃至结构主义；最后，“意”或许可以作为理论阐释依据，但不能作为艺术本体论或创作论。而在高名潞看来，“意派论”探讨的不仅是视觉艺术理论，也是艺术创作论或艺术本体论。[99]然而，即便是作为理论阐释依据，也必须置于历史的维度上，做出清晰的界定和判断，否则始终是含混的。
正是从这个意义上说，超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）的不是“意”，而是其内在的本体论或生存论逻辑。海德格尔的意义就在这里。
对此，高名潞并非没有自觉，而且专设一节“海德格尔的此在、世界、器具与意派的理、识、形”进行讨论。在他看来，海氏之“此在”（“此是”）、“世界”、“器具”三者之间的关系恰好对应了“意派”的“理、识、形”三者之间的交叠关系。[100]姑且不论后者到底是否成立，但即便是成立，也不能证成前者。如前面所言，“意派”依然处于认识论或范畴论的框架或层面上，但是，海德格尔的“此是”之“是”恰恰是对认识论或范畴论的超越或重启。在这里，“此在”（“此是”）、“世界”与“器具”（“物”）三者之间并不是一个恰契于“理、识、形”三者之间那样一个部分交叠关系，而是一个“依寓”（Sein bei）关系。在三者浑然相处——时间性即牵挂——的过程中，其实则诉诸于“此是之是”的追问。在这里，“是”就是“此是”，就是“世界”，也是“器具”；此是就是“是”，就是“世界”，也是“器具”。……如海德格尔所说的，“此是”之“是”是最终消散在世界之中，而不是三者被硬性地部分交叠在一起，从而形成一个似是而非的“存在”（“是”）——“意”。由是可见，只有在时间的往复和循环中，“是”之意义方可被开启出来。海德格尔追问并意在实践的也正是对范畴化和板结化现实的超越，而不是又回到这一层面。
亦如前文所言，高名潞已明确“意”即“道”。且这里的“道”也恰切地对应了老子所谓的“道”和柏拉图所谓的“太一”。事实上，一直以来，“道”（Tao）就一直被理解为“理性”、“精神”、“理智”、“逻各斯”等，并不将其认作是“道路”之“道”。然而，海德格尔却不然，他恰恰认为这里的“道”（Tao）之原义就是“道路”之“道”（Weg）。因此，认为将其理解成“道路”（Weg）是太浅近具体这一观点实际上是过于轻率和浮浅地看待了“道路”（Weg）。不过，与这些看法相左，对于海德格尔，通过“道路”而理解的道比这种外在的现成关系要深刻得多。基于此，他说：“此道（Tao）能够是那为一切开出道路（alles beweegende）之道域。在它那里，我们才第一次能够思索什么是理性、精神、意义、逻各斯这些词所真正切身地要说出的东西。很可能，在‘道路’（Weg）、即‘道’（Tao）这个词中隐藏着思想着的说（Sagen）的全部秘密之所在（das Geheimnisaller Geheimnisse，玄之又玄者），如果我们让这名称回返到它未被说出的状态，而且使此‘让回返’本身可能的话。”可见，这“为一切开出道路之道”事实上绝非是现成意义上的道路，不管它是物理的还是形式的、概念的。[101]相反，它恰恰是意在超越经验论（现成）和认识论（理性）意义上的“道路”之“道”，即“无”，而非“一”或“逻各斯”。《老子》“无名天地之始，有名万物之母”。王弼注云：“凡有皆始于无。故未形无名之时，则为万物之始；及其有形有名之时，则长之育之，亭之毒之，为其母也。”[102]看得出来，于“道”本身，高名潞尽管认识到了这里的“道”并非西方之超越物理性存在的“形而上”，但还是将其置于一个与万物和形象对悟的过程中，认为“道”离不开悟道和冥想的过程，也就离不开形（象）和空间。[103]殊不知，在这里，“道”还是高于、并决定了形（象）和空间。这无疑与海德格尔的理论是相悖的。
笔者以为，海氏的启示在于，不仅要超越古典诗学意义上的“意”，而且要超越现代诗学意义上的“意”，从而开启出一个新的更高层面的视野，即“是”或如何“是”，或“是者”之“是”。只有基于这一视野，我们才有超越范畴论，重建语言形而上学基础的可能。
当然，从“意”回到“是”，从“观念”回到“是态”，并不是否定“意”或弃绝“观念”，相反，恰恰是为了更深地介入和表达“意”和“观念”。
这就告诉我们，重建后的“意”既不是古典诗学意义上的“意”，也不是现代诗学意义上的“意”，而是一种新的诗学意义上的“意”，新的形而上学。这里的“意”不是对于中国古今诗学的合法性证成，更不是对于西方古今诗学的有意对立和抗拒，而是在对于二者同时展开反思的基础上的一种超越性建构。
换言之，之所以说日本“物派”依然在观念艺术的范畴，也正是因为其并非是在“是”之层面上的反思与超越，而仅只停留在观念层面上的反思与重建。且不论“意派”是不是建基于与“物派”的对立，但有一点是肯定的，与“物派”一样，其同样是一种观念层面上反思与重建，都没有超越观念之范畴。
正是因此，观念自身便建构了文化政治所指。比如，达达主义、波普艺术与美国新左翼运动，反之恰恰是因为新左翼运动背景，为观念艺术的兴起创造了可能，为艺术史内部的话语转向提供了背景。“物派”亦然。[104]“意派”又何尝不是如此！毋宁说“意”在这里就是作为一种观念存在。那么，这样一种观念到底指向何种文化政治呢？换言之，这样一种观念的提出，背后的文化政治语境又是什么呢？
两个问题背后隐含的是不同层面的问题。背后的文化政治语境源自主体对于现实的体认（包括对于历史的认知），与此同时，以艺术为视角也可以重新开启对于文化政治的新的认识。当然，两个层面并非是二分的，更多的时候，二者是相互纠缠在一起的。“意派”之所以取消了古今之分，正是因为其试图将历史与现实都统驭在一个既定的概念之下。这样一种文化政治回应的正是其“整一现代性”理念。而这一理念并非建立在一种内在的反省与批判基础之上，而是一种历史的合法性证成。因此，其非但不能开启异质性，反而陷入了同一的本质性当中。
事实上，并不能否认“意派”的初衷并不乏反省与批判意义，比如重建形而上学基础，超越观念艺术，反省形式主义，等等。而且，本质上其试图以回到古典诗学作为反省的依凭。只是，“意派”因没有建基于“是”之层面，而依然陷入观念主义及其范畴论中。
诚如力图重启古今之争的政治哲人施特劳斯针对科耶夫所谓的“普世无差异的国家”（the universal and homogeneous state）所谓的：
这样一种“普世无差异的国家”是可欲的吗？这样一种结果难道不是必然会导致尼采早就预言的所谓“报废的人”（the last man）吗？因为这样一种“普世无差异的国家”无非意味着人世间以后将没有高贵与卑贱之分、没有聪明与愚蠢之分、没有优美与丑恶之分、没有深刻与肤浅之分、没有高雅与庸俗之分，没有好诗与坏诗之分、没有经典著作与垃圾作品之分。一切都是拉平的、平等的，因此最通俗、最流行、最大众化的就是最好的，因为这样最民主、最平等、最政治正确。[105]
如果说现代诗学意义上的观念艺术与形式主义归根诉诸于对错之区分的话，那么古典诗学意义上的“意派”显然追问的是好坏之判断。问题是，不管是区分对错，还是判断好坏，其实都是建基于范畴的层面。“是”之意义在于如何超越对错与好坏的这一范畴层面，重新开启新的意义视野。
四 “是”—主体—“意”：从艺术到政治
之所以说“意派”是基于反省、批判观念艺术和形式主义前提下的理论自觉和推进，是因为后者在范畴论层面上已缔结和型构为一种新的集体性的视觉语汇和规范的视觉政体。只是，如前面所言，“意派”并没有超越范畴论及其观念主义，因此，“意派”本身事实上也是一种新的伦理体系和价值共同体，甚至具有演化为新的伦理意识形态的可能。按照刘纪蕙的说法，这不仅导致了艺术主体的消解，也会致使政治主体的阙如。[106]正是从这个意义上，海德格尔告诉我们，在这里真正开启新视野的不是“意”，而是“是”。如康德在亚里士多德之十个范畴基础上多加两个范畴一样，“意”也不过是在既有的再现范畴中多加了一个而已。
问题在于，即便是我们开启了“是”之视野，也同样面临着主体性危机的可能。也就是说，“是态学”及其虚无主义会不会成为新的主体或新的支配者呢？这意味着，我们不仅要通过诉诸于“是”之层面的肯定，重新开启新的话语视野，且在此基础上，须重构新的艺术和政治主体。也就是说，“意”作为主体性提出也许无可厚非，但是“意派论”的问题在于将其作为“是”，而非作为“是”之主体提出。其逻辑关系是，通过“是”开启并回到“意”，而非由“意”决定“是”。
那么，如何才能重构这一主体呢？既有的这样一种新的伦理体系和视觉政体又是如何形成的呢？
在杭席耶(Jacques Ranciere)看来，这样一种新的伦理体系和视觉政体的形成实际上取决于一种“感性的分配政体(regime of the distribution of the sensible)”，关涉的是如何“处理此感性结构与美学政体的问题”。他说，“我们透过感官所认知不证自明的事实，或是辨识相同与区分事物之内的相对位置与功能，都涉及到了原先被架构的感受性体系，也牵连到了共享与排除的逻辑；也就是说，我们对于形象的好恶，甚至对于形象产生出自发的身体性厌斥，表面上是美学或是伦理的问题，其实涉及到了更为根本的感受性体系。”而“决定此感受性体系的最高点，时常是依据该社群所共享的习惯性关系结构，也就是人们的伦常习性，或是杭席耶所说的社群习性逻辑（the logic of ethos）的问题。影像与社群习性逻辑之间的关系，就是杭席耶所说的影像的伦理政体(ethical regime of images)之问题”。[107]
只有认清了这一伦理意识形态和话语共同体的形成过程，才可解构这一共同体。基于此，方有重建艺术主体的可能。按照当代法国哲学家南希 (Jean-Luc Nancy)的说法，“以概念先行的方式定义民族内在精神而建立的共同体，时常是宗教与神圣的代名词。就如同在教堂领取圣餐而共有一致的信念，强调民族共同的特性，其实排挤了不那么可以被共量的个体与不在此共同之内的外部他者。”因此，他在近著《影像的基础》中，特别强调了“影像是心灵的情感印记，而不是再现，沒有意向性。影像是印刻的运动、画布表面的笔触、是表面上反覆的涂抹与挖除。……影像不是对象的可见性，而是不可见的显现。影像之双重操作，既远离又出現，同时抵抗此背景，又朝向此背景开放，既是在深渊边缘，又是明亮的天空，既是危险，又是诱惑”。[108]在这里，实际上南希已潜在地对观念艺术和抽象艺术均有所自觉与反省。
当然，重建艺术主体并不意味着放弃政治主体。相反，其恰恰是肯定了政治主体。在高名潞看来，“福柯等人的后现代主义理论实际上又回到了语言自立的立场，但是这一次的语言自立打破了能指和所指的对应（或者错位），而是把更广泛的外部因素引进能指与所指的关系之中，从而使能指与所指不再只是对作品（文本）范围内的对应关系负责，同时也对超出文本的看不见的那些意识形态的、经济的乃至政治的关系负责。”[109]事实上，这使得艺术暗地将主体让渡给了政治。“意派”及其审美现代性重建正是对此反省的生成。但结果是，主体非但没有回到艺术，反而具有艺术被政治滥用的可能。从这个意义上说，它与后现代主义并无本质的不同。只不过，政治主体从碎片转向整一。[110]殊不知，对于艺术而言，作品的生成就是一种政治共同体内的意见传达，一种在政治性空间中的主体性呈现。因而，艺术本身并非绝对个体化的，它是“面向他者”的。列维纳斯所谓的“面向他者”本身就是对原子化个体的反省和超越，因为本质上已被同质化了的原子化个体也已型塑为一种社群性习性规范体系和新的伦理共同体。所以，艺术家在公共空间中的话语叙述和意见表达本身就是一种政治行动。正是“透过这种叙述，透过这种对话和行动，主体得以不断涌现”。只有这样，方有超克社群性习性及同质性话语的可能。也只有这样，我们才可“将自己内在独特的心灵经验推向影像而说话，使自己的面貌清楚地出现。这就是艺术政治性发言之可能性：影像就是经验难以捕捉之处，透过参与此次影像经验，我们才有可能再度被感染而理解”[111]。因而，回到艺术的“是”之层面，并不是放弃艺术主体，更非是放弃其政治主体。恰恰相反，只有这样方可警惕和制约艺术被政治所滥用的可能。
结语 超越“古今之争”：当代艺术的反省与重构
毋庸说，不管是古典诗学之“意”，还是现代诗学之“意”，其实都在范畴论层面。二者之间的张力尽管不乏反省意义，但并不具有重启视野的可能。因此，“意派”的问题不在于是否回到古典诗学，而是在回到古典诗学的同时，须基于现实语境下对古典诗学本身的反省。同样，“意派”也不是仅只回到现代诗学，而是在回到现代诗学的同时，须诉诸于对现代诗学本身的反省。
因此，今日之当代艺术所面临的问题不是为了重构一个理念，也不是仅只为了回到单纯的语言，而是在于在基本理念或观念认同的前提下，如何开启艺术语言的新视野。换言之，只有基于新的语言视野，我们亦才能重构新的理念和观念。只有基于语言的层面上，方可超越观念艺术和形式主义。回到古典诗学并没有错，至少告诉我们单纯的形式、语言一旦失却历史与现实所指，其必然会趋于终结。前提是，这须对古典诗学本身展开反思。至少，当代艺术不能回到政治教化和道德训诫。当然，无法回到古典诗学并不意味着就要走向现代诗学，尽管单纯地回到古典诗学同样会导致当代艺术的终结，可是古典诗学至少持守着当代艺术之历史与现实基础。
事实证明，单纯地回到古典诗学或现代诗学都是不可能的。首先，我们今天身处的观念主义现实某种意义上反而更切近古典诗学，因此，与其说是反思今日之当代艺术，毋宁说是反思今日之古典诗学。不过，反思古典诗学并不是回到古代之古典诗学——那也回不过去，更非回到现代诗学。而是重建今日之古典诗学。故而，问题的关键就在于如何重建今日之古典诗学。
既然回到现代诗学并不能重建古典诗学，而只会陷入另一个新的范畴论中。那么，只有超越古今诗学及其“意”之所指，而是站在“是”之层面才能实现意义之重启。[112]
高名潞一再强调超越二元对立，但实则不然，“意派”尽管不乏迥异并对立于西方二元对立的可能，但本质上还是陷入了另一重二元关系，即中西对立。而今日之当代艺术迫切需要反思的问题不仅是西方本身的二元对立，还包括根深于中国当代艺术中的中西二元对立思维。正是从这个意义上，窃以为，“意派”并不具有实质的反思和超越意义。不过，将它作为一个契机，倒是为我们探得了另一个反思的切入点，即海德格尔基于范畴论反省的“是”之视野的开启。故此，反思现代政制，重启古今之争意在重返古典政治理性主义，而超越古今之争意味着既不盲目地重返古典政制，亦不单纯地认肯现代政制，从而在“是”之层面开启对于政制的新的认知与认同。
问题的悖谬及其复杂性在于,“以单一的主题涵盖诸多复杂而严肃的人类生活问题，难道正是出于一种不敢恢复问题复杂多样的传统本相的畏惧？”[113]在这里，消解了差异的作为单一主题的现代政制掩盖了诸多本属于只有在古典政制下的复杂多样的面向。而这恰恰又与“意派”相反。按照“意派”的逻辑，其所反省和批判的对象是现代诗学及其二元化的现代政制，并试图回到古典诗学及其背后的整一化的古典政制。如果是这样的话，单一的、整全的是古典政制，而非现代政制。换言之，强调异质性的不是古典政制，而是现代政制。这就告诉我们，“意”在这里不仅消弭艺术（或诗学）与政治的张力，且消弭了古今之争，如此非但失去了反省和批判意义，反而更像是一种盲目的、不确定的——不管古典，还是现代——政制合法性证成。
因此，今日之问题不是重启古今之争，而是要超越古今之争。因为不管是古，还是今，实际上都在范畴论中。范畴论意义上的诗学或修辞学都有被政治所滥用的可能。[114]古今之争尽管不乏反省意义，但是单维的古今之争并不具有超越性。这种超越性不仅针对西方观念艺术，亦针对中国当代艺术。而海德格尔的“是”之意义就在于不仅超越古今之争，更重要的是以此开启新的反思视野，警惕被政治所滥用的可能，从而更深地介入和植根于历史与现实。
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