2．当代艺术的话语转向
本雅明认为，正是机器复制时代的来临，彻底颠覆了艺术的功能。从此，艺术不再以（宗教或政治、伦理）仪式为依据，而开始以另一种事业——政治——为基础了。[69]从此，艺术家必须对公众起作用，公众也必须对艺术家起反作用，这是一条不用检验、不可违抗的规律。……艺术每日都因为在外部世界面前低头而不段降低自己的尊严；艺术家每日都在变得越来越沉湎于描绘他看到的世界，而不是他想象的世界。[70]
事实上，单从艺术史内部而言，伴随现代艺术起兴的正是机器复制时代的降临。与之相应，波德莱尔的审美现代性提出了现代社会的视觉语言自觉[71]，他说：“除了罪恶不可避免的形象，阴影中魔鬼的眼睛或灯光下梅萨里纳闪闪放光的肩膀，他什么也找不到；除了纯艺术，什么也没有。所谓纯艺术，我是指邪恶的特殊美，可憎事物的内蕴的美。事实上，让我顺便再提一下产生于这些忧郁多于快乐的混沌之中的普遍情感。这就是给这些画带来的特殊美的丰富的道德观念。”[72]
可见，波德莱尔的审美现代性更多依赖于一种现代社会生活的自觉与揭示。亦即揭示本身就是反省与批判。甚或说，现代性本身就涵有反省与批判，所谓的现代性即自反性现代性。[73]与波德莱尔的审美现代性一样，格林伯格的形式主义同样是基于现代社会的反思及审美自觉。不同的是，格林伯格的审美自觉尽管与现代社会拉开了距离，但他是站在一个对立的立场展开反思与批判。[74]在他看来，这是一种更深地介入现实与历史的选择。
如果说格林伯格及其对抽象表现主义的推崇是观念艺术或当代艺术的萌芽的话，那么杜尚的《泉》无疑是其滥觞的标志。观念艺术的兴起恰恰是去艺术化、去修辞化的，或者反艺术、反修辞的，也就是说，在这里重要的不是艺术，而是背后的观念，甚或说观念本身就是艺术，亦即在这里重要的是“意”，而不是如何表达“意”或如何是“意”。[75]这一点其实高名潞也提到了，他明确指出西方意义上的“观念”也是“意”的一部分。[76]
显然，如何表达“意”或如何是“意”更接近格林伯格及其形式主义理论。也就是说，在这里如何表达或“是”成为绝对的主张，而且如何表达或“是”的意义并非是为了使“意”或观念更有效地得以传达，而是形式本身就是目的。或许正是因此，格林伯格才会断言，即使是一张空白画布也是一幅作品。[77]殊不知，这种“为艺术而艺术”的主张已然成为一种“艺术神学”，艺术本身成了宗教。[78]就像尼古拉伊·泰拉布金（Nikolai Tarabukin）所说的，按照当代艺术极“左”的话来说，这已经山穷水尽了。从此，“对纯形式和只对形式下功夫的艺术家已经剥夺了自己创作的一切意义，因为一个不加装饰的、空洞无物的形式再也满足不了我们，而我们自始至终探寻的就是形式中的内容”。[79]当然，这样一种论断已将艺术本身推向了极端。因此“如何表达”或“是”本身就是绝对目的。而一旦成为绝对目的，自然赋予其相应的规定性。对此，格林伯格不是不自觉，恰恰因此，其反而更坚持。如他所说的，“不仅在广义的艺术中，而且在特定的艺术中，都存在独一无二、不可低估的方面。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样，无疑使得各门艺术的权限领域变得狭小，但同时，也使得各门艺术权限领域占据的地位更为可靠。”事实上，坚持艺术自主性才是他的真正目的。[80]
从这个意义上说，反思观念艺术或当代艺术，实际上并不是弃绝观念，从而回到格林伯格及其形式主义，而是如何有效地重构观念和意义。这也说明了“意派”并非是在“是态学”或“存在论”层面上的反思，而依然是在范畴论意义上的架构和框定。也就是说，“意”非“是”，但强调“是”并非否定“意”，而是为了更深地介入和表达“意”。尽管高名潞试图通过“意”开启出“是”之视野，但显然在这里，“意”本身非但没有开启出这一新的视野，反而成为本体论的预设或条件。按照奎因的说法，在这里“意”并非像“是”一样作为一种逻辑衍推或本体论存在。[81]
3．“意派”及其古今张力
至此，我们不妨再回到古典诗学。毋庸说，古典诗学本身就是一套政治伦理价值。尽管“意派”之“意”并没有明言其所代表的政治伦理认同，但是“意派”的提出本身就是一种政治伦理价值的体现。而且，表面上“意派”试图超越观念艺术及其背后的二元对立这一文化政治背景，但事实上其非但没有超越二元对立，反而更深地跌入了二元陷阱。[82]这种对立看似是对西方观念艺术的超越，实质上在强化观念支配或预设条件的前提下，并未超越对立。高名潞一再强调“意派”论的结构不是二元的，而是三元的甚至是多元的。其主张契合，而非分离。[83]熟料，“意派”根本上还是一个二元化的产物，又何以能够超越二元呢？！
按高名潞所言，“意派”归根还是为了重建中国自身的审美现代性。如在对于“意派”的物观的论述中，他尤其强调了与日本物派的差异。在他看来，物派尽管源自西方极少主义，但并没有脱离极少主义，只是赋予了“物”与“场”的结合，实现了对于极少主义仅只剩下客观的“物”这一观念的超越。但不管是极少主义，还是物派，二者的“物”都是物理意义上的“物”，而“意派”的独特之处在于，基于物派的前提下，通过主体或人的意识的介入，赋予“物”以人的因素，重构“物”背后的“道”或“意”（包括“理”或“天理”）。[84]事实上，这一点足以证明，他还是为了重建中国传统语言形式、乃至古典诗教的合法性基础。前提是，在他看来80年代以来的中国当代艺术本身实际上不乏自我认同和传统底色，但是在判断和解释的过程当中，我们依然沿用的是西方艺术理论，更重要的是，这背后不仅隐含着西方艺术自身的危机，而且他试图通过我们自身的经验及这一理论对此有所反省和超越。由此来看，其似乎又是意在回到现代诗学传统。现代诗学意义上的“意”不再是作为政治教化存在，而更强调其语言及其抒情性与政治的分离和对立关系。
这就意味着，当我们将“意派”至于历史维度上时，发现“意派”并不能含括尽一切艺术发生。而“意派”的含混首先便体现在这里并未明确“意”到底指的是古典诗学意义上的“意”，还是现代诗学意义上的“意”。也许，“意派”的目的就在于将古典诗学之“意”与现代诗学之“意”都含括在其中，但事实上又无法实现这一含括。诚如他一再强调建基于张彦远“理、识、形”理论之上的“意派”不是古代理论而是当代理论，但是我们又如何回避得了张氏理论的古代背景及教化前提，如他所说的：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”冈村繁按：绘画，能臻善教化，支持道义，尽显万象之灵妙变化，遐想造化之无比奥妙，与六经教义有相同功效，随四季推移而演化发展，其术萌生于天然，并非根据既有之理论。[85]除此，“彦远以德成而上，艺成而下，鄙无德而有艺也”[86]。这意味着，在这里不论是“理、识、形”，还是基于其之上的“意派”，归根还是处于古典诗学之“诗教”这一范畴。再如，他在关于“意派”之“意”与“意境”关系的补充说明中，澄清了所谓的“意境”本身就是一个现代诗学的说法，与“意派”不可等同，毋宁说它只是“意派”关系论的一个侧面，而非核心。[87]且“意派”本身也是“意境”实现当代转化的生成。[88]这意味着，现代诗学之“意”虽然不是核心，但也是“意派”的一部分。还如，就其中的“理”而言，古代的“理”与现代的也不尽相同，古代乃“天理”，现代为“公理”。甚至还包括“真理”、“道理”或“理性”、“条理”等多种不同说法，所指都各异。[89]综上可见，“意派”事实上是企图囊括古今，但含混的事实说明了其只是妄想而已。
二 现代诗学，当代艺术与文化政治
正如前面所言，即便是现代诗学意义上的“意”，也未能超越范畴论，只是不同于古典诗学及其政治教化功能的是，其更意在体现主体性及其抒情性。这一点，其实已为高名潞所自觉，他已发现“观念艺术一开始就回到了柏拉图的理念说。现实是理念的影子，艺术（在柏拉图时代意味着模仿）是影子的影子。只有理念才是本质的、真实的。……这无疑是想用认识论替代视觉论（形）和先验论（理）。”[90]但问题的关键在于，即使是认识论替代了视觉论和先验论，也没有超越范畴论。在范畴层面上，三者并无不同。
现代诗学意义上的当代艺术最终走向两个极端，一是形式主义，比如抽象表现主义、极少主义等；另一个是观念主义，比如达达主义、波普艺术等。
这样一种分化表现为两种文化政治观念和主张，一是精英政治，另一个是大众政治。前者偏右，后者偏左。但在根本层面上都左，都激进。而且，后者的生成建基于对前者的反省。
问题是，现代诗学的这种分化已然形成了一个悖论。精英主义主导的语言唯我论和形式主义，本身还是一种范畴论。大众主义主导的意义唯我论和观念主义，同样在范畴论框架之内。就像本雅明说的，在机器复制的时代消殒的东西就是艺术品的韵味。[91]在范畴意义上，我们只是看到了现代诗学的技艺、形式或观念、意义，但失却了韵味。
不可否认的是，从80年代’85新潮美术运动，到90年代以来的“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离写实”、“青春残酷”、“卡通一代”等无不植根于观念艺术及其范畴。[92]从这个意义上，“意派”之“意”试图超越这一观念主义范畴论。问题是如何超越呢？毋庸讳言，“意派”并不单指形式主义，但是又包括形式主义，“意派”也不单指观念艺术，但是也包括观念艺术，而且不管是形式主义，还是观念艺术，背后都有一个本体论预设，即“意”。因此，“意派”的超越体现在既不回到形式主义，也不是强调观念主义，而是一切是否以“意”作为预设或前提。
那么，什么是“意”呢？如前面所言，“意派论”尽管作了界定，[93]但这一界定并未置于历史的维度上，因此不论古今，皆在其中。
高名潞说，“意派”是一个颠覆再现的理论。根源于中国传统文化的“意派”依凭于抒情（意境）、写意（意义）、表现（会意）及其绝对的主体性。问题就在于，“意派”是否对立于再现论，笔者以为，从另一个角度看，其非但没有颠覆再现论，反而包括再现论。有时候，其“意”恰恰是在再现的过程中得以充分表达和体现。比如唐宋宫廷绘画与元明清时期的写意传统中，其“意”体现得亦为不同，这当然是建基于中国画传统之笔墨性。也就是说，恰恰是在中国传统绘画中，特别是元以来，重要的不是画了什么，而是怎么画的。但是，元以前实际上并不尽然。今天，当我们观看或欣赏一幅魏晋、唐宋时期的人物画时，不得不承认，语言、形式固然重要，但是更重要的还是绘画内容。[94]也就是说，“意”及其抒情性不是体现在绘画内容和画面形式中，而是更多体现在笔墨、线条中。这其中，实际上同样隐含着不同的文化政治主张。不同的时期，诸多作为“士大夫”的画家，承担着不同的社会责任，并以艺术的方式付诸于社会批判。
如果说这是“意派论”的现实根源的话，那么，我们再看高名潞在“意派论”一书中所举当代艺术案例，如80年代以来舒群、王广义的“理性绘画”，黄永砯的“禅—达达”理论及他对转盘、洗书和灰尘系列的论述，谷文达关于“图式与灵性”的论述，徐冰的“天书”理论，以及李华生、张羽、张浩、张洹、王晋、宋冬、朱金石、隋建国、展望、蔡锦、苏笑柏等艺术家的创作。[95]显然，尽管不乏语言本身的“意”之所指，但大部分还是停留在画面内容和形式上的所指。若从这个意义上说，它还是一种再现的方式，只不过再现的不是具体的物象，而是“意”。或者说，它是以一种非“意”的方式再现“意”。在这里，“意”不是手段，而是绝对目的，更重要的是手段与目的是对立的，而非重叠的。
正因如此，现代诗学不仅对于当代艺术，且对于“意派论”，亦不乏启示意义。现代诗学失却了“意”之目的功能，尤其体现了“意”作为手段即文体及修辞、语言之意义。如果说“意”在此体现为形式主义及其抒情性的话，那么现代诗学层面上的“意”之手段与目的是合一的，而非分化的，更非对立的，即形式本身既是手段也是目的。而对于作为观念艺术的当代艺术而言，现代诗学的意义在于如何以“意”的手段重构观念。而观念本身是否“意”并不重要。因此，更重要的是如何将观念本身转向“意”。因此，“意派”实际上是从一个范畴论转向另一个范畴论，不仅如此，而且转向具有一定预设性条件的范畴论，甚至是一种范畴化的范畴论。如他所说的，张彦远所谓的“理、识、形”三者契合、错位交叠形成了“意”，这本身就意味着“意”同“理、识、形”皆在同一个范畴层面上。这也决定了，不管艺术语言是否转向“意”，但有一点是肯定的，“意派”之“意”本身并不能超越范畴论而开启出新的视野。或者说，“意派”之“意”还是在形式主义和观念艺术的框架之内。
之所以说“意派”依然处在范畴论层面，还在于高名潞将其视为“元理论”。在他看来，“意派”首先承认世界关系处于契合之中，比如从认识论的角度，在人、物、场的关系，或者从艺术表现层次上，在理、识、形的关系中，都要认识到契合的重要性。因为它是“意派”的核心，不同于再现论的分离、对立和极端的立场。[96]对此，我们可以分为两个层面加以理解，一是高名潞反复强调“意派”是基于颠覆再现的理论自觉，所以潜在地已与再现论形成了一种二元对立关系。另是元理论不仅具有范畴化倾向，还具有本质主义意指。如高所说的，不论如何，首先必须承认契合关系，此即“意派”之核心。[97]在此前提下，“理、识、形”、“人、物、场”无非是不同的实体性显现而已，因此其依然囿于“范畴论”框架中。
问题是，我们固然可以认为“理、识、形”三者是整一的，但是西方抽象、观念、写实就一定是分裂的吗？[98]不要忘了，在其背后还是有一个背景，正是这个整一性背景导致了三者表面的分离。这个背景是什么呢？也许是基督教传统，也许是……从这个意义上说，不是“意”之层面上具有超越的可能，相反，笔者以为，恰恰是在西方看不到背景的背景下或看似分离实非分离的层面上才具有超越的可能。
更重要的是，不同于古典诗学意义上的“意”及其对政治伦理或现行政制的认肯和倡扬，现代诗学意义上的形式主义和观念艺术之“意”则建基于政治伦理内在的反省与批判，其诉诸于政治正确与否，而非艺术语言的好坏、高低、深浅之判断。正是在这个现实背景下，“意派”试图对此有所反省，虽然其没有明确回到古典诗学之“意”，但事实上还是意在回到古典诗学。然而，即便是回到古典诗学，也并没有超越现代诗学之形式主义和观念艺术。窃以为，这才是“意派”的真正问题所在。
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