“意”与“是”：古今诗学，当代艺术与文化政治

“意”与“是”：古今诗学，当代艺术与文化政治——以“意派”为中心

 [摘要] 2009年，高名潞提出“意派论”。尽管在这里“意”被作为一种超越现代物质层面的形而上学实践，但是“意”一方面具有超越性，另方面其并不乏本体论之条件性预设的可能。即其一方面试图超越范畴论，另方面又不得不陷入范畴论。也就是说，其追问的还是“艺术是什么”，而不是“什么是艺术”。正是从这个意义上说，超越观念艺术和形式主义（抽象艺术）的不是“意”，而是其内在的本体论或生存论（“是态学”）逻辑。海德格尔的意义就在这里。其思想告诉我们，不仅要超越古典诗学意义上的“意”，而且要超越现代诗学意义上的“意”，从而开启出一个新的视野，即“是”或如何“是”。然而，回到“是”之层面，并非是放弃艺术及政治主体，相反，恰恰是为了肯定主体，更是为了警惕和制约艺术被政治所滥用的可能。故此，今日之问题不是重启古今之争，而是要超越古今之争，进而更深地介入和植根于历史与现实。

 序论  “意派”，现代性与古典诗教

 2009年，高名潞提出“意派论”，其理论自觉与反省在国内外艺术学界引起了一定的反响。尽管其中不乏批评，比如辅以其文化“民粹主义”、“保守主义”、“民族主义”等立场，[1]但事实上这些论述与概括并没有深入其中，就“意派论”本身而言，其理论自觉与反思其实远远超越了这些外在的概括与界定。就此，高名潞自己已作了提示和说明，容不赘述。[2]

 事实上，高名潞“意派论”的背景是他数年前提出的“整一现代性”理论。[3]在高名潞看来，“整一现代性”是二十世纪中国形成的独特的现代性经验，在这里艺术与社会、文化与政治并不具有冲突或张力，而是整一化的。这无疑是一种迥异于西方二元论模式的独特经验。它也告诉我们，在高名潞这一认同和主张背后，隐含的实际上是对于这一“整一现代性”经验的合法性证成。从这个意义上说，其的确不乏“民族主义”或“保守主义”——不管是文化保守主义，还是政治保守主义——的倾向。问题在于，如果说现代性本身作为一个基本的共识性前提的话，那么以“整一现代性”为名义的“意派论”本质上恰恰是“反现代性的现代性”[4]。

 正如他在阐述“整一性”之“一”时，认为“意”恰好对应了“一”。他说：“‘一’是持续和绵延不断的意思，所以，‘一’是日常。‘意’字是由‘立’、‘日’、‘心’三部分组成。‘心’是理念，‘日’是日常经验，‘立’是认识积累。而‘日’居中，它就是‘心源’。”传统绘画中“一画”论针对的就是“心源”。[5]在高名潞看来，“意”乃“道”，而非“器”。[6]何谓“道”？老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”汉时严遵指归：诸有形之徒皆属于物类。物有所宗，类有所祖。……万物所由，性命所以，无有所名者谓之道。[7]《道德经》：“道可道，非常道；名可名，非常名。”魏时王弼案：可道之道，可名之名，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也。[8]老子告诉我们，当道为可道、名为可名之时，已是非常道，非常名了，即为可见之事和物了。这意味着，“道”本身是不可见的。一旦被范畴化、实体化、可见化，就意味着“道”非“道”也。按照高名潞所言，对“意”或“道”的追求并不是指对形式的、表现题材的或者单纯自我表现的追求，而是对整体状态中那个精髓的追求。这个状态在古代也被称之为“气韵”（resonance）。它不是一个形式和风格的概念，而是内在的状态，是“中”。[9]事实上，按冈村繁注，“气韵”本身所指的就是个性风格。[10]不过，在此姑且不论其到底所指为何，但有一点是肯定的，即“意”或“道”或“气韵”本身作为一个最高的绝对理念存在。而且，这里的“一”恰契于西方古典形而上学。因为在柏拉图那里，本体论的本源也是“一”或“太一”，亦即逻各斯。[11]所以，高所谓的“道”（或“意”）亦正是柏拉图所谓的“太一”或逻各斯。[12]

 表面看上去，柏拉图之“太一”或“逻各斯”与高名潞之“意”或“道”并无二致。但事实上，并非如此。高一方面说“意”即“道”，另方面又说“意”为“气韵”，即“中”。并援引《周易·系辞》“言不尽意，圣人立象以尽意”之说。[13]而魏晋玄学及其“言意之辨”——“言不尽意”，“得意忘言”，“寄言出意”等——告诉我们，这里的“意”即“无”。实际上，这也恰契于老子所谓的“道”。因此，其并非指向“中”，更不确指为“气韵”。当然，这并不是说魏晋玄学“言不尽意”之“意”本就是绝对的虚无。与老子之“道”不同，玄学之“意”实则是儒道（甚至包括释）会通的结果。一经王弼之注，《老子》与《周易》也成了同类书了。孔子与老庄“将无同”。[14]甚至按钱穆的说法，与何晏一道，与其说王弼是道家，毋宁说是儒家。[15]按冯友兰，此时道学已化为另一派经学。[16]王弼曰：“无者开物成务，无往不存。”王何最终是以老庄通周孔。[17]所以与后来的阮籍、嵇康及向秀、郭象之消极、放荡不同，王何还是守规矩，还是积极的。[18]汤用彤说：“王弼首唱得意忘言，虽以解《易》，然实则无论天道人事之任何方面，悉以之为权衡，故能建树有系统之玄学。夫汉代故尝有人祖尚老庄，鄙薄事功，而且所以终未舍弃天人灾异通经致用之说者，盖尚未发现此新眼光新方法而普遍用之也。”[19]也就是说，在王弼这里，一是“虚无之义固为圣人所体，但教化百姓如不用仁义名教，则虽高而不可行”；另是“以虚无为本，教化为末，本末者犹如体用”。[20]可见，“意派”之“意”在这里是有确指的，其意指为“一”或“中”或“气韵”，并被范畴化为“意义”、“会意”、“意境”，即“理”、“识”、“形”三个部分。不过，不仅在魏晋玄学及其“言不尽意”本身的意义上，且在“意派”之“意”作为绝对理念的意义上，皆可以肯定的是，“意派”并不乏名教之意涵。其在王弼这里，老子“道可道，非常道；名可名，非常名”固然有形而上学的解释，但人君合乎道，百姓与能，臣民分职，各具德性，所以人君无名无为，臣民有名有为。[21]而这一政治所指也暗地回应了柏拉图在《理想国》中的“正义即各安其位”这一“秩序”论。所以，“意派”之所以沦为范畴论，恰恰是因为本末倒置，即在这里更像是儒为本，道为末，而非道（即“意”或“无”）为本，儒为末。或者说，即使“意”为“道”，也不是“无”之“道”，而是“一”之“道”。在此“意”无疑被本质主义化了。

 按照余英时先生的说法，这里的“意”其实并未到达“道”或“天”之层面，而是处于“心”或“人”的层面。前提是，“道”本来存在于一个超越的精神领域；在这一假设之下，才会发生“心”如何“得道”或“知道”的问题。因此，将“心”比作房屋，并强调要把它打扫得干干净净（“虚”），让“道”可以住进来。（“道舍”，或《管子·内业》所谓“精舍”）。古曰“天人合一”即“心与道合”。“道”属于“天”的一边，董仲舒“道之大原出于天”的名言相当准确地概括了春秋以来“道”和“天”的关系。“天”指超越的领域，“道”则是流行于其间的精神实体；二者实际上是分不开的。“心”则属于“人”这一边。但是，按荀子《解蔽》篇，说“心”一定要修炼到“虚壹而静”方可“知道”。即未经修炼的“心”是无法和“道”接触的。[22]这意味着，“人”和“心”实际上都是范畴化实存，而“天”与“道”则是“是”之层面上的超越性存在。

因而，尽管在这里“意”作为一种超越现代物质层面的形而上学，即“道”之实践，[23]但是“意”一方面具有超越性，另方面“意”还具有本体论之条件性预设的可能，即其一方面试图超越范畴论[24]，另方面又不得不陷入范畴论。看上去“意”本身在这里更像是一个悖论，超越性指向更像是一个幌子，本质上其并没有超越范畴论，也就是说其追问的还是“艺术是什么”，而不是“什么是艺术”。在高名潞的论述中，与“意”对应的是“什么”，而不是“是（Sein，或Being）”。因此，“什么”即“意”，“意”是前提，也是归结。所以，在整本书中，他尤其强调的是“‘意派’不是什么（包括不是西方现代抽象美学，不是再现的美学，不是意境论等等）”，而极少对什么是或如何是“意派”或“意”展开追问，至于“意派”或“意”所指为何并不重要。正是因此，其非但不具有超越性，反而陷入范畴论并制约了开启新视野的可能。实际上，如果我没猜错的话，高名潞原本追问的不是“什么”，而是“是”，况且他明确提出了“不是之是”论。就此而言，他根本落脚点还是在“是”。但因“是”本身还是在西方意义上的界定，而且，在前苏格拉底时期的巴门尼德残篇里，认为“是”是认识真理的惟一途径，它强调理性，否定感觉，亦即本体论在此乃“是”论。所以，高的用意在于在“是”之层面上超越“是”，即“不是”。但问题的关键是，“意”能否超越“是”呢？“不是”就是“意”吗？笔者以为，这与柏拉图针对巴门尼德的“是”论提出的“相”论并无二致，尽管诉诸于与事物界的分离和对现实的超越，但因又通过“种属”论予以其相应的规定性，所以归根还是处于范畴化或被范畴化这一逻辑中。[25]这也意味着，其根本还是诉诸于“本质之问”。[26]说到底，“意派”之“意”又何尝不是一种本质性的规定呢？！

 虽然高名潞是试图以“意”重新开启当代艺术的认知和创作视野，也不承认“意派论”乃古代理论，[27]但在逻辑上又重新回到了“诗言志”（《书·尧典》）[28]或诗学即政治学或伦理学，乃至政制学或政体学这一古典“诗教”[29]传统。[30]《易·小畜·大象》：“君子以懿文德”。案，此“文德”即“德教”。[31]无独有偶，诗艺的目的就是从对德性的模仿中获得快感。[32]如《诗经》中的“天命”及“天命靡常”观恰切地回应了高所谓的“道”（“天道”）或“意”。“天难忱斯，不易惟王。”（《大雅·文王·大明》）也就是说，天命难测，但即使是王，也要接受上天之命。这自然地将天命是否眷顾于人自身的德行努力紧密地联系了起来。[33]换言之，其本身就诉诸于政治与伦理的教化之实践。还如他在结尾提出“意派论”及其“整一性”的形式依托实乃“仪式性”[34]，殊不知“仪式性”或礼仪性本身就是古典“诗教”传统的表现。《诗纬含神雾》云：“诗者，持也”，即“止乎礼仪”之“止”。[35]何况，“礼仪性”（如“纪念碑性”）也正是中国古代美术与建筑中的普遍形式与风格。[36]由此可见，“意派”更像是在重新开启诗学维度上的古今之争。问题是，古今之争固然不乏反省和批判意义，但其能否真正实现艺术语言及观念的超克呢？问题还在于，“意派”真能重启古今之争吗？

 需要说明的一点是，上述从当代艺术直接过渡到诗学未免显得过于突兀。因此，在正式论述之前，有必要澄清当代艺术与诗学的同质关系。尽管历史上诗画关联是多歧而繁复的，比如在柏拉图那里诗画就是一体的，且皆为模仿，但在亚里士多德那里，重表现的诗与音乐则是同质的，而重模仿的画则与其则不然。直到莱辛的《拉奥孔》，重新开启了诗画关系的认知视野，一方面他科学地提出诗画并不同质。由于各自所用的媒介不同，所以诗宜描述动作，而画宜于描写静物；另一方面他继承了古典传统，认为诗画依然皆为模仿。如他所说的：“诗与画都是模仿艺术，同为模仿，所以同依照模仿所应有法则。不过它们所用的模仿媒介不同，因此各有各的特殊法则。”[37]问题是，莱辛的理论毕竟属于毕竟属于18世纪，而今其尽管不乏反省意义，但事实是当代艺术的媒介已经完全被开放出来了，行为、装置、影像等艺术形式充分调动了视觉乃至触觉、听觉、嗅觉等各种反应意识，因此已经不存在动静之分。正是从这个意义上，笔者以为，对于当代艺术而言并不存在诗画异质说，毋宁说当代艺术就是诗学和修辞学。且亚里士多德早就提出，诗学就是修辞学。[38]

 一  历史之“意”：古今诗学与当代艺术

  1．中西诗学的古今之变

 寻绎诗学历史，我们发现，无论是中西，还是古今，二者之间不乏内在的对应与相契之处。从荷马、柏拉图、亚里士多德（包括后期的锡德尼[39]），到维柯、狄德罗、波德莱尔等重新开启了新的现代诗学传统；[40]从《诗经》（或《诗三百篇》[41]、《毛诗》[42]）及先秦诸子论诗（包括孔子、孟子、荀子等）等到魏晋永明体的兴起[43]标志着诗学从古典“诗教”转向去伦理政治底色的现代诗学传统。[44]

 古典意义上的诗学、修辞学都是政治学或伦理学。如刘小枫所说的，诗的历史意义首先在于一种新的道德观念悄然登场。而道德观念的变化往往是政体移柞的结果。[45]古人云：“修辞立其诚。”（《周易·乾·文言》）子曰：“君子进德修业，忠信所以进德也。修辞立其诚，所以居业也。”[46]可以显见其事功倾向。而《诗经》之为“经”本身便意味着其实则作为政治学、伦理学存在。[47]譬如“春秋赋诗，最突出的特点是断章取义，为我所用”。《左传·襄公二十八年》引卢蒲癸的话说：“赋诗断章，余取所求焉。”[48]之所以“断章取义”，其实就是出于教化目的。还如，“孔子删《诗》，所以存列国之风也，有善有不善，兼而存之，犹古之太师陈诗以观民风，而季札听之，以知其国之兴衰。”[49]按秀水朱彝尊，“诗篇虽小技，其原本经史。”[50]当然，这并不是说诗之表象的修辞、话语即文体并不重要，相反，它恰恰很重要，因为只有在有效的修辞、话语前提下，才能更有效地体现其政治功能和伦理价值。所以就“诗”本身而言，它必须具备“独立的诗之品质，即文字本身所具有的力和美”。虽然《风》、《颂》、《雅》各自侧重不同，《风》多书写情意，《颂》、《雅》多讲道理，但都感发意志，令人移情。[51]古代中国如此，古代西方亦然。据亚里士多德所言，诗的天然吸引力使其尤其适合作为一种教育手段，条件是它被引向正确的目的。[52]

 随着春秋赋诗活动的终结，《诗》中所蕴含的文化关怀和礼乐精神也湮没不闻，士人研习的言志之诗，于是逐步蜕变为辞章训诂之学、词藻翰墨之学、声韵格律之学，据说这就是文学的自觉，然而，此诗学兴不亦彼《诗》学之亡乎！[53]在这里，取代古典“诗教”的正是现代诗学。不同的是，现代诗学已不再具有“经”的地位，[54]其一方面将表象的话语修辞与其政治伦理功能二分化或对立起来，另方面其更加强调的是诗作为文体及其话语修辞性，从而忽略了其内在的政治伦理支撑，乃至去政治伦理化。其之所以去政治化，正是因为现实太政治化。魏晋时期诗学转向的背景即清谈之风的兴起，而此则是由于“东汉末世党锢诸名士遭政治暴力之摧压，一变其指实人物品题，而为抽象玄理之讨论”[55]。

陆龟蒙《自遣诗三十首·序》亦云：“诗者、持也，持其情性，使不暴去”；“暴去”者，“淫”、“伤”、“乱”、“愆”之谓，过度不中节也。夫“长歌当哭”，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也。“发”而能“止”，“之”而能“持”，则抒情通乎造艺，而非徒以宣泄为快有如西人所嘲“灵魂之便溺”（seelisch auf die Toilene gehen）矣。[56]的确，西方自维柯始，诗之（古典）理性主义理论便被抛弃，进而被想象、激情和感觉所取代，[57]重构了诗之创造意义及其主体性。[58]自此，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物”。[59]如保尔·艾吕雅（Paul Eluard）所说的：“真正的诗歌存在于一切不趋附于道德的事物之中，而道德，考虑到它的规范和威信，除了给我们提供银行、兵营、监狱、教堂和妓院之外，别无是处。真正的诗歌存在于一切事物，将人从面如死神的可怕理想中解救出来。”[60]当然，与政治伦理对立起来，并不意味着其不政治、不伦理，事实上，其同样是一种政治或伦理。[61]此如陈寅恪在论及魏晋清谈之风时所强调的，当时重要的实际上是老庄自然与周孔名教相同之说一点，而此为当时清谈主旨所在。[62]也就是说，避世本身实则是更入世之表现，去政治即更政治。

 可见，不管是古典诗学，还是现代诗学，作为诗本身，皆归根为“一个政治共同体精神状况的重要标志，无论在哪个国家或时代，通过诗（歌）（如今变成了影视）我们都大致可以感受到那个政治共同体的基本精神脉动”。[63]在维柯看来，各门技艺和各门科学都起源于诗性智慧：也就是一种诗性的或创造性的玄学；从这种粗浅的玄学中一方面发展出全是诗性的逻辑功能、伦理功能、经济功能和政治功能；另一方面发展出物理知识、宇宙知识、天文知识、时历和地理知识，这些也都是诗性的。可见，诗性作为起源，贯穿着文化、伦理及政治的古今之变。[64]可以肯定的是，不同的历史时期，诗与文化政治的关系也是不尽相同的。或者说，不同文化政治背景下的诗学及其诗性本身也是有差异的。

 以此反观二十世纪以来的中国艺术，它与政治的确是一体的。[65]高名潞也明言其并不认同李泽厚将启蒙与救亡对立起来论述。在他看来，二十世纪的中国，启蒙与救亡是分不开的，它们是一体的。不论是胡适、梁漱溟、鲁迅、陈独秀等思想家学者，还是李叔同、刘海粟、林风眠、徐悲鸿等艺术家，没有一个是纯粹的启蒙者，也没有一个是纯粹的救亡者。[66]正因如此，潘公凯将革命时期的艺术归结为一种“图存救亡”的选择。[67]窃以为，这样一种判断背后隐含的是整全的古典政治哲学认同。问题是这一更接近古典诗教传统的革命艺术经验恰恰失却了魏晋以来兴起的文人艺术及其独立品格。殊不知，80年代以来的当代艺术依然如此，尽管其建基于一种批判和反省立场，但事实上同样是集体性地被政治化了。也就是说，在这里与其说是艺术与政治对立，毋宁说是与现行体制对立，正是因此，反而更加深切地被政治化或体制化（盲目地反体制本身也是体制化的一种表现）了。吊诡的是，包括90年代集体性地针对资本与市场的反省与批判，也被裹挟在资本与市场的体制之内。这是一种“去政治化的政治”。直至今日，即便是在资本的裹挟背景下，一部分依然承继着80年代政治与文化的启蒙精神，另部分则在资本的漩涡中展开对资本的批判。[68]尽管各自有各自的追问和诉求，但更多的时候，二者处于一种张力或纠缠中。