斯特洛奇宫的观众仔细观看艺术作品
当你最近一次观看一件艺术作品的时候，超过了五分钟、十分钟、甚至一小时吗？
那是在1986年，我搬到伦敦开始在AA建筑学院学习，一天，我来到米尔班克俯看泰晤士河，并参观了泰特美术馆。泰特美术馆收藏的英国艺术是非常广泛的，直到2000年泰特现代美术馆开幕之前，这里一直是全英国最好的现代艺术收藏之地。在下午结束的时候，我在罗斯科的展厅中驻足，原本打算放在纽约西格拉姆大厦的40幅油画，其中的9幅作品包围着我。在罗斯科的展厅中，观众们并没有无精打采地在作品面前游走，他们在作品面前停下来，反复观看。罗斯科带有催眠性质的绘画，使用边界模糊的颜色，通过一层又一层的添加来完成，这些作品强烈地吸引着观众，有着不可思议的力量，有些人甚至为此感动得热泪盈眶。在佛罗伦萨，罗斯科曾经参观过米开朗基罗的洛伦佐图书馆，图书馆前厅正是西格拉姆壁画的一部分灵感来源：“这个空间正是我想要的感觉……它给观众带来身临其境的感觉，仿佛陷入被门窗、墙壁封锁的一个空间。”
正如乔纳森•琼斯（Jonathan Jones）在“卫报”（2002 年12月7日星期六）中写道：“画作在罗斯科的自杀的那个早上抵达伦敦”，而死人是不会说话的，罗斯科于1970年去世之时人们仍不清楚，为什么他接受了那项不大可能实现的任务——装点公园大道上的一个时髦的餐厅，而这个餐厅恰好位于曼哈顿最负盛名的新兴摩天大楼的中间层。罗斯科也从来没有针对在1959年为什么突然放弃这次创作、退回佣金做出令人满意的解释。四季壁画的故事，也已被美国艺术的权力精英们反复书写。对罗斯科来说这是不幸的，而这种不幸同样属于今天来到泰特现代美术馆的观众们，他们仍在努力试图理解这种不可思议的忧郁画作。罗斯科曾试图复兴现代主义的核心理念——即艺术可以打破我们的假设。他的西格拉姆壁画依然是泰特现代美术馆中最具挑战性的艺术作品——因为它们需要时间、情感、思考和投入，而1959年的纽约并没有具备这种力量的艺术家。在四季壁画的流言蜚语之中，罗斯科觉得自己被欺骗了，他一定已经感觉到了——富裕的食客并不会欣赏这些画作，这种艺术改变不了任何东西，只会被当做是装饰。
从1986年的伦敦到今年的北京，7月21日夏至，我在暮色中仰望北京的天空一个小时，这片天空由美国艺术家詹姆斯•特瑞尔（James Turrell）创作，永久“出借”给北京市区紫禁城北几百米的东景缘。詹姆斯•特瑞尔从1966年开始在位于圣莫尼卡工作室专注关于光的创作，这时一群洛杉矶的艺术家包括罗伯特•欧文（Robert Irwin）和道格•惠勒（Doug Wheeler）等所谓的光与空间的艺术家开始吸引人们的眼球。特瑞尔在20世纪70年代开始创作他的“苍穹（skyspaces）”系列。一片苍穹就是一个大约能容纳十五个人封闭的空间，观众坐在四周的长凳上或躺在地板上，通过屋顶上的一块方形开口观看天空。这是十年以来，我第二次发现自己在一件艺术作品面前目不转睛。然而，这一次，吸引我的不是画布上潜移默化改变的颜色，而是作品即北京的天空本身，因屋顶上的开口凸显出来。我躺在地板上，仰望这片矩形的天空，其颜色变化缓慢而充满戏剧性，天空本身，当然是保持不变的，几片轻薄的云彩，一群小鸟飞过，从人们熟悉的北京夏日天空朦胧的灰色，逐渐变成紫色、黄色、翠绿色、深红色到生动的蓝色，跟随特瑞尔用电脑投向天花板的照明颜色而变化。这里面改变的只有颜色，而这种改变只存在于我们的头脑，因我们的眼睛把信息传达给大脑，由电磁波转化为我们所感知世界的色彩。作为一名终生的贵格教徒，对詹姆斯•特瑞尔来说，光的概念有着神秘的宗教色彩，对一些人来说，苍穹是一个物理现象，对另外一些人来说，苍穹是一种纯粹的当代艺术表达。而对于另一种人来说，这仅仅是一个屋顶方孔，通过这个开口来仰望天空。
是什么令长时间的观看艺术成为可能？我们如何解释特瑞尔的北京天空片段，或者罗斯科的色域绘画？这种长时间的观看仅仅是沉浸吗？在詹姆斯•埃尔金斯（James Elkins）的书《图片和泪水》（2001年，第18页）中写道：“1951年5月接受采访时，罗斯科说他画大画布是因其能将观众放置在作品之中，‘你就在作品中，而不是远远地观望’”。关于维米尔的《德尔夫特风景》，斯维特拉那•阿尔帕斯在《描述的艺术》（1983年，第37页）中写道：“在一个艺术家用画框面对这个世界取景的同时，这个世界也生产出自己的无需画框的图像。[...]所见的世界是被构思而成的，先于艺术家和观众而存在[...]一个更大世界的片段被压缩在一块画布之上，以其表面的颜色和光线为特征，并未将外部的观众引入其中，也没有比例和人体测量的假设。”这种说法同样适用于罗斯科，或者说是艺术本身是否引入了时间？大卫•霍克尼（David Hockney）认为照片的失败，正是在于没有时间引入“其中”——反之，我们观看绘画的时间也往往少于艺术家创作它所花费的时间，我们将画家投入到绘画中的时间忽略了。
劳伦斯•威施勒（David Hockney）在介绍霍克尼的摄影作品时，引用霍克尼的话：“我的主要论点是，一张照片不能够被观看很长时间。[...]面对大多数照片，很难观看超过三十秒，这跟照片的主题没有关系。[...]他们恰恰是没有生命的——甚至说，没有活的时间置入其中。对最普通的摄影照片来说，你只能盯着它们看——照片反过来呆滞地盯着你看——此时你的注意力开始减退了。[...]”如果你不介意在以一个库克罗普斯独眼巨人的视角，一秒钟闪现式来观看世界的话，摄影并没有什么不对。然而，这并不是其在世界中生存的样子，也不能传达在世界中鲜活的经验。
特瑞尔如同那些以时间为基础的艺术家、作家，编舞和电影制作人一样，累积添加时间到作品之中，让天空的这块片段所在的语境持续变幻，创造了一种奇怪的经验。无论时间是内置于作品之内还是添加在其之上，产生的效果是相同的——让观众参与到心理学家齐克森特米哈伊（Cziksentmihalyi）所谓“流动”（flow）的经验，在这种经验之中，对时间片段的意识消失不见了。
艺术远远高于装饰。在诗特洛奇宫，我们的主要目标之一是为观众创造一种环境，在这个环境之中，观众会遭遇真正的观察对象，因而创建终身难忘的记忆。这种创造的关键在于，观众可以观看艺术的时间更长一些。与观看结盟是所有美术馆的最终使命，纳尔逊•古德曼（Nelson Goodman）在1980年写道：“博物馆的功能应是作为一种避免盲目的公共机构，这样才能让作品产生作用。让作品产生作用才是博物馆的主要任务。作品产生作用时，通过刺激的观看，锐化感知，提高视觉官能，广阔视野，同时标示被忽视的明显的方面，这些方面共同参与到经验的组成和重组过程之中，同时构造和重构着我们的世界。”
慢食是一个国际运动，于1986年以卡罗•佩特里尼（Carlo Petrini）在罗马西班牙广场麦当劳餐厅的抗议活动开始。而现在，很多人开始呼吁“慢”的方式，在我们的世界中，知识已成为单纯的信息将我们淹没。我们需要慢的饮食，慢的品酒，慢的旅行，在诗特洛奇宫，我们倡导慢的艺术。除了特殊的展览标签，鼓励游客放慢脚步停下来观看，诗特罗奇宫还举办了国际“慢艺术日”，在那里不再是在一个半小时内观看百余件作品，观众可以选择六到八件作品，然后再花十到十五分钟来观看其中的每一件作品。虽然我还没有机会就此时询问詹姆斯•特瑞尔，但我相信他一定会赞同这种方式。
“我在洛杉矶看到了蒙娜丽莎，看了13秒之后，不得不离开。但你知道的，现在有一种慢食运动，或许我们也应该有一个慢艺术运动，花上一个小时来观看艺术。”——詹姆斯•特瑞尔
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