2012年底，在重庆大学人文社会科学高研院主办的“延安时代的文学、文化与社会”的研讨会上，理论与历史再次成为争论的焦点。左派认为史料绑架了历史，不要动辄就将挖掘秘史视为“神棍”打倒一切;右派则认为理论抽离了历史，真相其实没那么复杂。不过有趣的是，双方似乎都在强调历史观——尽管指向有所不同，前者是“人民史观”，后者是“自由史观”。当然，也有人提出能不能走出这两种极端的叙述，选择新的观看视角，比如从右派内部的左派看左派和右派，从左派内部的右派看右派和左派，等等。
某种意义上，此前在巫鸿主持的“当代艺术史的构成方式”研讨会上费大为对于卢迎华的质疑也可以归结为“历史vs理论”或历史观之争。费大为还是持一种现代学科或客观知识意义上的史学观;而卢迎华或许受汉斯·贝尔廷(Hans Belting)影响，更认同历史终结之后的当代史观，一种带有对现代主义叙事的反思和批判的后现代史观。相比而言，费、卢还算温和的，要说极端还数吕澎。他在会上明确指出，他的艺术史写作就是依赖于一种自由史观，不符的便“踢出”准确说是他的)历史。于是，写作者的个人选择摇身一变成了历史的基础。
姑且不论卢迎华的历史观是什么，单从她的出发点来看，并无不可。实际上，她的论点核心是说既有的一些艺术史定义和批评话语抽离了个体实践的真相，甚至成为一种艺术资本的杠杆。故此，她认为今天的艺术史写作应该从诸如此类的意识形态绑架中解放出来，像艺术创作一样自由实践。孰不知，恰是这一点，成为费大为质疑的起因。在费看来，如果历史成了艺术，那还有什么客观所言呢?
这是一个老得不能再老的问题，在史学界，甚至老得已经没人再敢提及。但事实是，它像幽灵一样，却不断地出没于我们的论域中。那些持“历史是叙事”这一观念者常常以历史无法客观的理由拒绝客观的诉求。而在反方看来，既然历史就是叙事，就是艺术，那还要历史干嘛?直接称为艺术或文学不就得了!
作为一种事实描述，“历史即是叙事”我以为还是成立的。但作为一种价值理由，它是可疑的。所以，当最终的结论是“历史即艺术”的时候，反思本身可能有点矫枉过正了。因为，历史可能是叙事，但叙事不一定是历史，更多时候它是一种历史哲学。准确说，历史源自叙事，但它不一定是叙事。这也是阿甘本强调任何历史都是建构，只有回到档案才能逼近真相的因由所在。
对于历史写作而言，史观固然重要，因为其决定着我们对于史料的判断、取舍及分析，最终影响我们对于历史的认识和理解。但是，当史观成为目的，或者说叙事本身成为历史目的的时候，导致的结果是反而可能去历史越来越远。——除非，史观即客观。否则，任何意识形态——无论左派还是右派，甚或中间派—— 成为历史目的，都是一种绑架或消耗。
上述这些无疑都是针对当代艺术史或当代史写作的一种讨论。之所以如此，也是因为写作语境发生了变化。今天的历史写作对于意识形态有一种天然的敏感和警惕，而意识形态常常是叙事的支撑所在。这也是长时段叙事在今天愈发显得艰难，而侧重微观叙事的专题史、文化史等兴起的原因所在。
然而，这并不意味着所有的叙事记录和历史发生都是去意识形态化的。可能对于意识形态的敏感使得我们在阅读、分析和发现被意识形态化的历史时，反而更为自觉，更容易进入其中。在此意义上，选择以叙事的方式切入，是因为史料本身便是一种叙事。问题是，有些可能未必是叙事，就此如果还是从意识形态的角度进入分析，或许就是一种绑架、消耗或再遮蔽了。所以，还是要区分对象，面对不同的对象，须选择不同的策略，但最终都是为了澄清事实，而不是经由叙事遮蔽甚或歪曲事实。因此，叙事可以成为我们进入历史的手段，但并非历史的目的。难怪有人说，故事讲得越圆，叙述越是完整，可能去历史真相越远。反过来，有意地粉碎所有的叙事逻辑，认为一切发生都是偶然的，似乎也不太靠谱，甚至走得更远。(余英时先生在一次访谈中专门提到，今天史学界其实已经不再讨论历史之偶然或必然诸如此类的问题了。)
历史是叙事。这话没错。但如果没有前提，可能就会错。要知道，即使如彼得·诺维克(Peter Novick)所言“客观是一个‘高贵的梦想’”，也承认“历史即叙事”的前提还是客观的自觉，以及由此对于历史叙事本身的一种怀疑态度。我相信，很多持 “历史是叙事”观念者，都或多或少受了点福柯的影响。而福柯之所以从知识考古的角度进入历史，就是因为不相信现代叙事话语或现代社会科学知识所型塑的历史，所以，他的知识考古实践，不是在此基础上重新寻找一套叙事话语，而是在摧毁这套现代话语所构造的“句法”的基础上，寻找一个新的“句法”，更重要的是，这是一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为‘真实’”的“句法”系统。这意味着，他是在深入理解既有模式的基础上摧毁它并探触新的进路。可见，福柯所谓的“历史即叙事”或许只是一种判断分析史料的逻辑起点和方法自觉，而并非是一种写作目的和价值理由。常听人说，福柯不懂绘画。我想，如果理解福柯思想进路的前提，断然不会得出如此轻率的结论。说白了，他不是不懂绘画——至少我们不能轻易断言他懂或不懂，而是因为他不想落入离真实越来越远的古老视角和路径，才选择了这样一个新的更切近真实的“句法”系统。就像巴特菲尔德不相信辉格党的历史叙事一样，他并不是走向另一个极端托利党叙事，而是寻找二者之间可能的“调停”，这或许最靠近真相。就此而言，卢迎华所谓的作为艺术的艺术史，单从写作方法及反思的态度看无疑是合理和正当的，但前提须尊重史实。不能为了叙事的需要，妄顾基本事实，这不仅是反历史，甚至是一种非历史化的实践。然而，今天的问题是，这似乎已经成了任何历史写作都无法避免的一个诡论。
写到这里，我想举一个例子结束小文。我们都熟悉王广义创作于1980年代中期的“极地系列”。关于这个系列，迄今有多种说辞，比如“理性绘画”、“精神启蒙”、“乌托邦”、“个人神学”等等。但在一次访谈中，王广义说这幅画最初源自一个偶然的发生，有天他看到他夫人穿着棉袄坐着的背影，觉得有趣，便将其转至画面。今天，当我们要对“极地系列”作一历史性研究的时候，除了上述信息之外，还有很多因素，包括他所接受的美术史教育、日常阅读以及个人的审美趣味等等都不可忽视，或许后者才是其绘画语言的主要来源。但更重要的是，上述种种因素之间的关联与互动，及其对于他的艺术实践和语言风格的直接影响。其实，所谓的“理性绘画”、“精神启蒙”、“乌托邦”、“个人神学”等还是站在一个相对普遍的话语背景下的论述。不消说，80年代艺术实践的集体性运动本身就植根于文化政治语境，或者说，其本身就是对当时普遍语境的一种反思性和批判性的回应。但我们也不能忽视创作背后直接的个体经验，不管是偶然的发生，还是历时化的形成。更多时候，艺术实践是个体经验如何反思性地逸出公共经验的一种视觉表征。在这个意义上，所谓的“理性绘画”、“个人神学”诸如此类的界定或叙事更多是一种批评话语，而它们的渐次叠合一方面不乏揭示历史的可能，另一方面，它又不断地形成新的历史结果，从而导致对原初发生的遮蔽、再遮蔽，叠加得越多，遮蔽得越深。我想，这也是卢迎华重申回到个体经验的逻辑起点。然而，真正的问题是，像“极地系列”这样的80年代的艺术实践并非完全是个体行为，实际上它还是植根于一个着强大的集体运动背景。或许，当时更多的艺术实践恰恰是在个体经验与公共经验的交叠处，甚或在它们之外。
如今，艺术史研究更多是基于生产而消费的角度展开的考掘和解释。那么，作为学术研究的艺术史写作，不仅要分析视觉文本，也不能忽略与之相应的批评文本，包括既有的所谓的历史叙事，在我看来，所有这些都是亟待辨析的史料而已。特别是批评文本，在作为史料之前必须作出甄别，尤其是针对其与视觉文本之间的关系须做出理性的分析、判断和取舍。叙事是不可靠的，而历史又常常是叙事的结果，因此，只有通过不断地对作为叙事的历史的质询和辨析，方有不断趋近历史真实的可能。诚如巴特菲尔德所说的，历史研究不是寻找起源，也不是定义，更不是建构叙事，而是揭示这些因素之间是如何内在地“调停”的，意即“那些推陈出新而且让历史学家必须视为崭新内容的有效调停。实质上，就是研究一种过渡，一种变化”。因此，“真正的历史研究注定成为细致研究"。
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