丹托出版于1992的文集Beyond the Brillo Box（《越过布里洛盒子》）中，有一篇谈中国画及传统的文章：“Shapes of Artistic Pasts, East and West” （“艺术的过去之形态，东方和西方”）。文章写于1989年，他因去纽约大都会博物馆，看到一张清代画家万上遴（1739-1813）的画，有感而发。（以下均为编译）
万上遴的画，是一幅模仿倪云林的《龙门僧图》，题跋上这么写道：
“倪高士《龙门僧图》余曾见两帧，一在都门瑶华道人处，一在药洲中丞处，真假皆不可辨，而Ｘ有数笔Ｘ心窃识之，阅八九年。余今XX庚申九月初六为揭晓之先一日，小集怡亭寓斋Ｘ写高士数幅，忽忆及此肖仿一遇，或有合处亦是子瞻所谓写画求形似者耳，愧之。”
（“X”代表不可辨识之字，或有错识字，亦期待网友指点）
在中国过去，没有如西方那样的美术馆，向人提供一个呈现传统的场所，这并不妨碍中国艺术存在着明确的欣赏标准。对于万上遴的画，没有人会因其仿作去批评他，只会用好和不好去批评他。 （It is no criticism of Wan Shang-Lin’s painting that it is an imitation, but only one if it is, as an imitation, good or bad.） 而我们看万上遴的画和我们看德加（Edgar Degas 1834-1917）模仿普桑（Nicolas Poussin 1594-1665）的画根本不同，因为德加是用自己的面目来取得最终成就的。而在万上遴这位中国画家那里，情况正相反，如若他要有成就，却是尽可能接近倪瓒，而倪瓒则又是尽可能去接近他当时的前辈。
（丹托甚至还告诉我们这样的故事）：沈周（1427-1509）终身都在学习模仿倪瓒，每次他举笔作画，沈周的老师就在旁边监督道：不行，不行，你又画得过头了（不接近倪瓒了）。因此在长达五百年内，我们可以看到倪瓒风格的一路传承轨迹。而艺术史那种大而化之的“受倪瓒影响”这一说，其实很表达出这种一个接一个的传承者之间的复杂关系。同样，“模仿倪瓒”一样无法表达出万上遴在他自己题跋中的行为含义。
这里我来猜测这样一种传统—我作为一个外国人对此是恭恭敬敬的，至少，在这里的模仿决不意味着欺骗，或有意让人不知出处。而毋宁说是类似阿里士多德在他的《诗艺》中说的那样：“对所有人来说，得仿作之悦是很自然的。”实在说来，不熟悉倪瓒的人是不能随便算进这种模仿行列的。 这还并不是说倪瓒的真笔墨不在场－即使他的那些画面母体都在：几株枯树，溪流，山石．．．而是说另有些东西不在场，或者你竟可以说是在场－只不过在原作的画面上不呈现，而这种不在场正是这种绘画的质量，让那样的空灵变得无可比拟。（Something else is absent or, if you like, present in this painting which could not have been present in the original-so what is absent is a quality with which this presence is incompatible.）倪瓒的画一向是以疏淡空远，未可言传为特色，画面的空白因此成为精神的空间。
我不知道对于模仿倪瓒的中国画家而言，这种空灵是可见的还是不可见的，然而，对于模仿者肯定有些东西是存在的：他无意中会放些东西进去。因为在原作中有些东西对于他无法理解，因此他自动就会放进他自己的（理解）。就像列奥斯坦伯格（美国艺术史学者，欲了解此君请见博客中拙文：“与列奥斯坦伯格心灵相遇”-编译者注）指出的，在“最后的晚餐”这个传统画题中，基督的形象起先是溜肩，后来的模仿者全都不自觉地改正此一点，于是经过一代代人的辗转模仿（不自觉的改正），最后把基督的肩膀几乎画成了美式橄榄球星的肩膀了。有可能万上遴亦感到有些东西，他不自觉地“改正”着他的前辈大师，因而，在一个形而上的意义上这幅画也在改变。
不过这个说法对中国不太合适。在倪云林和万上遴的传统里，情况太不一样了，在那里，笔墨意味着一切。我们要记得，直到1839年摄影发明后传入中国前，肖似从来都不是中国画家的目的。他们要的是笔墨中的气韵传递出所绘之物的神貌，因而，模仿倪瓒则是另有考虑的，其所要达到的，是在笔墨的限制中，模仿者自由地去做他想做的：没有人会在意说，要让万上遴和倪瓒的画毫无二致，就像没有人会在意要让所画的树和真实的树毫无二致。
倪瓒说过这样的话：“当山石的勾勒显示放松而率性的笔意，这画就可以传达文人的气质了。如果太拘泥于形，这画就类似工匠之作了。” 这里我们开始看到在中国人那里模仿的真正难题—人甚至可以说那是不可为的，即，这个画家既要像他临摹的大师，可同时又要显出放松而率性。其临摹不是从外在可以辨识的，毋宁说是，这作品要从同样的内心世界流淌出来，也就是说，画倪瓒风格的画结果成了一种精神训练的方式。
在我们西方文化中，有一点点类似的东西，虽然方向正好相反。在柏拉图的《理想国》中。 柏拉图担心，我们会成为我们所模仿的，所以我们需选对好的榜样才成。在我看来，中国人的思想是，只在这样一个情况下可以模仿：让自己成为选为做模仿对象的那种人，而这被视为成就。外在的相像只是工匠所为，中国艺术家作的模仿是内心世界的模仿。在1800年代，倪瓒已经成为一个传奇，一种标杆，对于他的传说是--一个高士，品行高尚，纯净，独行，毁誉不惊—一个对庸俗唯恐避之不及的人。倪瓒成了圣者之一，因此他被不断地再造（模仿），被视为宗师，并流芳百世。通过模仿倪瓒的画，一个人等于是在建立一种道德修养，造就一种生存方式，等于是见贤思齐。简而言之，一个人“受倪瓒影响”，就等于像圣保罗的生命中发生的事情，他通过阅读（圣经）而被耶稣基督影响。
国艺术史的哲学形态太不同于西方的了，万上遴的表现方式对于西方画家没有任何意义，西方画家在万上遴安顿自己的地方是找不到任何立足之地的。
我们与由倪瓒(1301-1374)到万上遴 (1739-1813)相同的历史时期是从意大利的乔托（Giotto 1266-1337）到法国画家（Jacques-Louis David 1748-1825），那正是从一种形态往另一种形态转化的艺术生成期，我们有瓦萨里的三个循环期：乔托、马萨乔、拉斐尔所代表的时期；风格主义时期；巴洛克时期--这时期中教会把画家，雕塑家，建筑师召至一处，创造出视觉的盛宴。然后，在1800年左右，我们又有学院统治的很长的历史时期．．．西方绘画成为一个向最好一味发展的进步，没有人能像画家那样顶希望自己生于某个时期的初始，或者借助恢复古代大师作品来开辟出一个新时期。诚然，文艺复兴通过学希腊罗马来获得一种叙事，不过恢复再现的能力，要花费很长的投入时间－几乎有黑暗时期（中世纪）那么长－把丢失的技法一一找回来。另一个与之相仿的是发生于英国的前拉斐尔派，也是想通过回到大师，恢复视觉真实，作一个重新开始的意思。
在万上遴和倪瓒之间，是沈周，还有许多其他画家都在选择以倪瓒这样的人作为他们作画和做人的宗师。他们没有人觉得他们自己正在开创什么，也没有人觉得在他和他所学习的大师之间存在个什么黑暗时期，万上遴这样的画家身处的不是一个像西方那种目的性明确的历史进程，而是，过去和将来是连成一体的，那里没有引发深思的观念空间，“影响”这个概念也与西方迥然有别，它指向的是另一种意思--比如说，一个艺术家模仿他的前辈，不在意是否相似，亦不在意要挑战自己的榜样，而只在意于学得如何让某种东西被落实，在意于模仿艺术历史里的那种结构—使之更加内在化，并往里走得更深。
西方学者丹托对于中国艺术立场的描述，中西方的区别，应该基本准确吧。那么，中国艺术为何如此重视学习前人，不在意形式上的不断创新呢？下面引梁漱溟先生的言论，或可聊作解释。
中国文化是以智慧为特色的。而如此精妙睿智的文化，为何在近现代不被看好，甚至显得消极落后呢？梁漱溟认为，这皆因中国文化的早熟。他从中西两种文化的功能上看出：西洋文化的胜利，只在其适应人类目前的问题，而东方文化在今日的失败，也非其本身有什么好坏可言，不过就在不合时宜罢了。人类文化之初，都不能不走第一路（向外的，解决物质生存的），中国人自也这样，但是不待把这第一条路走完，却中途拐弯到第二条路上来（内向的，重视心性的）；把以后方要走到的提前走了，成为人类文化的早熟。
而这种早熟在于“一个社会实在受此社会中天才的影响最大，中国文化圈出于古初的几个非常天才之创造，中国从前所谓‘古圣人’，都只是那时的非常天才。文化的装置没有不是由于天才的。但我总觉得中国古时的天才比西方古时的天才天分高些，即此便是中国文化所有产生的原故。我总觉得墨子太笨（墨子重视物，不重视心—引者注），我总觉得西洋人太笨，而中国自黄帝至周公孔子几个人太聪明。如果只有平常的天才，那么道理可以一点一点的积续逐渐发明，其文明可以为积累的进步不已；若开头是个非常大天才，其思绪太玄深而致密，后来的填充不能出其上，就不能另外有所发明，而盘旋于其范围之中。西洋是前一个样子，中国是后一个样子。你看西洋文化不是积累起来的而中国文化不是一成不变的吗？所以一成不变的原故，根本在中国古圣人由其观察宇宙所得的深密思想，开头便领着大家去走人生第二路向，到老子孔子更有一番哲学为这路向作根据，从此以后无论多少聪明人转来转去总出不了他的圈，而人生路向不变，文化遂定规成了这等样子不能再变。又且周公孔子替我们预备的太周到妥帖，愈周到妥帖，愈维持的日子久，便倒不能进步了。如其不周到妥帖，则非掉换一个不可，所掉换的维持一时，又非掉换一个不可，那么就进步了。所谓孔子太周到妥帖，不是别的，就是他那调和的精神；从这精神出来的东西是最能长久不倒的，却由此就耽误了中国人。中国文化只是由于出了非常的天才，没有什么别的缘故。”
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