这是朱其的文章。
——对方力均文献展的宏大吹捧和学术“拔高”
不知道为什么，中国当代艺术院一成立，所有与“院士”有关的话语都开始变得“肉麻化”起来。先是院士们“爸妈论”的表态，到最近在广东美术馆举办的方力均文献展，对方力均院士肉麻化的学术“拔高”达到了盛况空前的规模。
对方力均院士的肉麻化、空洞化的学术“拔高”，自去年上海美术馆的“方力均个展”研讨会就已开始“升级”，什么方力均的婴儿形象与基督教的“圣婴”隐喻的关系，婴儿形象与精神分析，诸如此类。但这一次进一步“升级”到史无前例的“院士级”吹捧。我说的这个“史”当然是指中国当代艺术史三十年，比起建国60年来美协体制内对某一著名艺术家的肉麻化、空洞化的吹捧，那是小巫见大巫了。但此次对方力均院士的宏大吹捧，已经看得出离这一天不远了。
从“全球化语境”下的研讨会、生平事迹考古展、开幕前后的视频、纸媒、网络的媒体轰炸，到大家谈心得的恳谈会，可谓集近十年当代艺术“明星化”形式之大成。如果说这次展览主要作品是方力均光头后的“腾云驾雾”系列，那么，这次学术“拔高”几乎也达到了“云里雾里”的吹捧上天的地步。
从目前网络上发表的学术评论、恳谈会、访谈及媒体报道看，对方力均院士的学术“拔高”主要有这么几类：
1） 肉麻型
比如某网站做的方力均文献展专题，顶端的编者按开首语是“经历25年创作生涯之后的方力钧，探索的是宇宙人生的“大”问题，”接着称，方力均“如果他已不再“泼皮”，他的这个转变，是否称得上“华丽”的转身？如果我们觉得这个转身不够“华丽”，我们又希望他如何去转身？”
看到这，我已经鸡皮疙瘩起来了。方力均近年的画我称作“腾云驾雾”系列，比如画一个巨佛顶天立地，环视宇宙，佛的眼前一片宇宙的云雾，一群虫子在佛和云层飞来飞去，最初他把原来画的婴儿形象，放他像小佛祖一样漫步在云端。如果这就算“探索宇宙人生的大问题”是不是太弱智了？
2） 学术夸大型
所谓学术“夸张”主要有：“神话论”、“划时代论”、“呐喊论”。
把方力均25年的历程说成是一个神话，不仅是一个铺天盖地的媒体现象，比如某报的标题“从入世到出世的神话：方力均‘时间线索’隆重开幕”。连策展人郭女士开首语即是“方力钧的作品早已经成为中国艺术当代图景的一个重要的代表和神话。”
“划时代论”主要是指两个意思，一个是指方力均“划”了当代艺术三十年的时代，另一个则是“划”了改革三十年中国当代文化的时代。
如果在当代艺术三十年的范围谈划时代还有一点意义，在改革三十年的中国文化范围谈方力均的“划时代”，就明显“拔高”得不可思议。比如某报称，文献展将“邓小平南巡、诗人徐敬亚发表《崛起的诗群》等政治、文化大事件也作为辅佐部分，进行并置展示。“策展人策展人郭小彦认为，艺术家的创作，直接勾连起了时代氛围、事件、社会发展变化，”甚至“可能会有天才预言般的意义。”某网站搞的视频访谈，策划人也将方力均“拔高”到与崔健、王朔同样重要的时代地位。
我觉得这无异于是对徐敬亚、崔健、王朔的贬低，与徐敬亚、崔健的知识分子思考和精神性甚至王朔彻底的玩世精神，绝不是方力均所能比肩的。从时代的文化影响、思想性以及反主流精神看，崔健、王朔都是对整个中国社会产生过批判性影响的人，而方力均在同时代的影响基本上没有越出美术圈。
而从近些年的文化操守的坚守看，崔健、王朔基本上保持着与二十年前一贯的立场，方力均则是在官方、商业、江湖、西方“脚踩”多头船，左右逢源毫无文化立场，并拿所谓的艺术家个人的自由和自足性作为“合理化”借口。
王朔和徐敬亚我没有直接接触过，崔健我今年在朋友聚会中有过谋面，我觉得崔健至今保持着与主流的距离以及对中国现实的思考状态，将方力均近些年的佛教化和虚无主义创作及其对主流的没有知识分子立场的“江湖化”态度，与崔健相提并论，实在夸张得不行。“玩世性”也不等于“批判性”，比“批判性”还是低了一个层次。
黄璜生的文章前半部分的江湖描述还比较准确：他“认识到一位聪明而极为勤奋，机智而富于思考，幽默而深藏沉思甚至沉重忧郁，豪爽而又细致细心甚至细腻，精于安排和理性的方力均。”但是将方力均作品评价为“呐喊加调侃”就有“拔高”的成分，方力均何曾“呐喊”过，他不过是打了一声玩世不恭的“哈欠”。
黄馆长把“哈欠”说成是“呐喊”，性质是有些严重了。至少从我的知识背景，我只记得鲁迅的小说集《呐喊》以及鲁迅的新木刻运动和抗战文艺中画有呐喊的民众及其抗争者。“呐喊”一词，从五四运动至今，代表一种抗争和知识分子色彩的为民不怕牺牲积极声援的意思，我实在看不出方力均的作品何曾不计个人得失为他人“呐喊”过。
“调侃”和“呐喊”是有区别的，“呐喊”是一种主动的抗争，不计个人得失，而且是为大多数人的行为，行为本身具有“批判性”；“调侃”只是一种消极的抗争，是要考虑个人得失的，而且只是为个人自己的行为，这种行为只具有一种“不满性”但不具有“批判性”。
策划人更夸张地说这是一声“时代的哈欠”，不久前上海某电视节目也做过一个方力均专题“时代的光头”。我在以前的文章就曾说过，改革三十年中国社会进步的大部分民众、知识分子、公务员、体制内的改革者，什么时候都剃光头打哈欠了？说方力均的“光头”、“哈欠”的时代意义越出了美术界，变成了整个中国的“时代的光头”、“时代的哈欠”，这不说是肉麻，但绝对有点太夸张了。
在“划时代论”里，最一本正经学术“拔高”的是汪民安的文章“反美学的序幕”。他是从哲学界来艺术批评界的，他经常把一些现成的后现代文化、哲学、美学理论贴到当代艺术评论里。但这次汪民安一本正经地对当代艺术史下起“专业性”的断代结论，比如他认为王式廓的《血衣》开启了“从50年代到70年代中国绘画的抒情风格”，这是“政治和革命的抒情”，属于“政治美学”模式；罗中立的《父亲》则属于一开创了“人道主义美学”的抽象抒情模式，并“主宰着整个80年代”。
然后汪文下结论，“这一切，到了方力钧这里，都结束了。方力钧开启了当代绘画的反抒情风格。”于是“当代绘画一道封闭了几十年的的美学闸门就此猛然地推开了：它接纳了绘画历史中从未出现过的“丑陋”，以及伴随着这丑陋而出现的笑声。丑陋及其围绕着丑陋的笑，讽刺和挖苦，成为新绘画的美学。这是一种反美学的美学――方力钧奠定了它在绘画领域中的合法地位――这也正是他的意义之所在。”
王式廓算不算这一类绘画的开启者，凭常识就不太成立；罗中立可能在八十年代名气和影响比较大，但也没到了主宰一切的地步吧。当代绘画中的丑陋的光头形象，我记得耿建羿在八十年代就画了，把方力均的光头说成是“绘画历史中从未出现过的“丑陋”，”是不是有点夸张了。再说，把“抒情性”这个概念作为当代艺术史的断代标准，不要说在美术史领域事不严谨的，在汪民安自己的文学史、思想史领域更是不严谨的。
即使不说汪民安对当代艺术史无知，至少汪民安此文的学术结论太过于随便，在没有对当代艺术史知识考察的基础上，就随便拿国外理论套，而且“反美学”也不是一个新鲜的理论。
3） 云里雾里型
“云里雾里”型主要是吕鹏的文章，他说，“我想：《方力钧：时间线索》要告诉观众的正好是作为艺术家的方力钧之所以成为今天这个方力钧的原因”。但是他那篇“序”及在网站视频访谈中，我一直找不到他所要解释的“方力均之所以成为方力均的那个原因”到底在哪里？
除了一大堆诸如“历史”、“文明”、“时间”、“生命”、“美学”这些空洞化的“云里雾里”的虚无言辞，也没见他找出什么原因。
吕澎这次他很严肃地告诫所有人，有点发狠话的意思，他说一个批评者不看艺术家的生活和工作历程，是不能轻易下结论的。吕澎这次强调了“生平考古决定论”，说“让我们找到一件作品、一个形象、一个图式或者一个符号产生的种种线索。”看来，一个艺术家如果达不到宋冬妈妈收集“破烂”的水准，不考察清楚这个艺术家从穿开裆裤到成为大腕的过程，任何伟大的艺术结论就没法下。
在当代艺术三十年的范围内，方力均的创作及其社会态度是有一定代表性和贡献的。比如他早期的玩世“光头”形象，代表了一种与主流社会和政治态度的反讽性抗拒。方力均的后期绘画实际上有些虚无化，只是一个个人游戏而已，既谈不上绘画性的探索，也谈不上对宇宙问题的探索和生命境界的提升。
对方力均及“文献展”的宏大吹捧，我觉得可以作为当代艺术最近讨论的一个切入点，因为这涉及到如何评价当代三十年，最核心的是：我们评价当代艺术的标准是什么？目前的学术评价，混杂着许多伪学术和“夸大性”评价，这对不了解当代史和缺乏专业素养的年轻一代和社会公众会形成一个误导。
这次关于“方力均文献展”表现出的诸多言论，实际上体现着当代艺术评价的许多误区。把肉麻型和云里雾里型忽略不计的话，最有误导性的是以学术面目出现的一本正经的“夸大性”结论，夸大一个著名艺术家的划时代意义，并将其“拔高”到知识分子的高度。
当代艺术三十年作为一个周期的话，其起点是七十年代末的思想解放和新时期文化，这个起点的核心价值观是“人的解放”，落实到七十年代末就是重提“人性和人道主义”。判断当代艺术的价值，首先是要判断某一艺术体现了何种价值观，其次才是形式语言的贡献。我们判断当代艺术，“人的解放”是一个衡量标准。
在八十年代，当代艺术是站在“人的解放”的主题高度的。但是1989年以后，实际上是下降了一个层次，即从“人的解放”变为人的“玩世不恭”和“自我放纵”、“自我消费主义”及其“卡通可爱化”。在1989年后，当代艺术在思想和精神高度上，实际上比八十年代下降了一个层次，在形式语言上实际上也并未超越五、六十年代的董希文模式，仍然是一种“半模仿半改造”的语言。
重新讨论当代艺术的评价标准是重要的，因为这涉及到当代艺术要具有新的创造力量，必须重新回到“人的解放”的高度，中国的现代文化也是建立在这个基础上的，这个价值观并没有失去意义。评判当代艺术明星和院士也同样适用于这个标准，因为在这个标准以下的艺术追求也基本上达到了，但现在需要重新拉高当代艺术的精神高度，再强调江湖如何不容易是没有意义的。
方力均的“玩世光头”，属于一种有良知的艺术青年或愤青性质的消极抵抗，但跟真正在那个年代主动积极的抗争和知识分子的批判性比，还是差一大截。再说，九十年代并不是没有人主动积极的抗争和知识分子的批判性，即使在当代艺术圈也还是有的，只不过那些值得尊敬的人不可能像方力均那样，熬过一段时间后能左右逢源。
对玩世现实主义的“成功”的评价，现在缺乏一种历史真实的分析。有些关键的原因被忽略了，比如玩世主义受西方的追捧也有被“拔高”和误读的成分，西方人也跟这次拔高方一样，将“个人的哈欠”解释成“时代的哈欠”。西方人将对**的尊敬投向了玩世主义，并将其当作同等精神表现来看，实际上玩世精神远没有达到那个思想高度。近十年玩世的合法化，也是主流社会宽容反讽艺术的结果，并不是玩世主义主动抗争出来的，而且真正的抗争者仍然是被打击排斥对象。
在评价当代艺术的明星时，有两个问题的讨论时常被忽视：
一个是改革三十年确实肯定和包容了艺术的“个体价值”和“自足性”，但不等于这个价值就是最高价值了。知识分子的社会责任及其批判性的“公共价值”依然是最高价值。玩世不恭的艺术尽管有一定文化姿态，但从知识分子的公共价值衡量，不属于最高境界，也不应该是中国当代艺术现在和未来的最高衡量标准。
二是如何看待艺术明星的左右逢源。不少明星几乎都千篇一律的声称，所有的名誉和评价都是别人硬给他的，他没有主动追求过；他作为艺术家，只管自己的艺术和生命自由，并保持独立性，跟谁合作都一样。所以，一切都不是他的错。但左右逢源又不拒绝，对一个优秀的艺术家而言，本质上是一个“道德污点”。
如果一个艺术家是这样一种文化态度，那么他只是二流艺术家。一流的艺术家应该是有一贯的高尚的文化立场，有些明星经常在两个方面狡辩：
1） 我是一个追求个体性的艺术家，我没有要做知识分子、革命家和斗士。
2） 所有的荣誉和帽子是你们给我的，我没有要过。
关于“只关心自己的艺术和生命自由”的言论，近些年频频出现于各个著名当代艺术家的嘴中，好像大家要逼着他去做“政治斗士”和“革命家”似的。艺术家只关心自己的艺术和生命自由，或者选择有分寸的抗拒，这本来就是一个艺术家起码的艺术良知所应该达到的高度。
这些言论非常幼稚。你不声明反对别人给你的划时代的代表称号，也不声明拒绝别人给你的“前卫”代表身份。既然不公开声明反对，就意味着你“默认”。一旦默认，艺术界和社会自然会用划时代和代表的标准来要求和评判你，这个时候你已经不是“个体”了，你是“符号”。那么，大家批判的是符号。
当代艺术因为一度以江湖生活为模式，所以强调个体性、人情和成长性鼓励的江湖话语，这是可以理解的。但这种江湖话语模式已经开始阻碍当代艺术的反省自我批判，并且成为一种新官方语言的资源。
这次对方力均的宏大吹捧，实际上已经有这样不自觉的迹象了。西方的“时代的哈欠”被拔高到“时代的呐喊”，把消极的玩世不恭“拔高”到主动的批判性抗争，甚至把美术界的影响夸大到对中国的划时代影响。尽管有一部分学者是无意的或者出于江湖人情，但是这种语言拔高的误导性极大。
而这种夸大性的学术“拔高”，体现出一种当代艺术的虚无主义和空洞化的危机。
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