他总能让人关注，他的话总有人要去争论不休，“辞职事件”后他的每一次言论几乎都要被媒体和公众进行一场解读。跟随《纽约琐记》、《退步集》、《退步集续编》、《荒废集》的出版，更多的公众开始认识这位油画家。
他便是陈丹青。
我们并不认识陈丹青，只记得他在我们期盼的过程中说过些什么，在听过之后似乎很快又被我们忘得一干二净。
为了给平静的生活添一番新的“娱乐”，我们想要从他口中套出更多的话题，用尽各种方式，怀揣不同的目的。
他仍在说，喋喋不休，
即使没有受众，或“招致暗暗的普遍的敌意”。
在这篇访谈中，我印象深刻的记得“诚实”——他对批评最起码的要求。
徐家玲：90年代末您开始用油画的手法临摹西方大师的画册和中国古代画册，最初为什么想到这样做？
陈丹青：信不信由你：因为无聊，因为不知道画什么。
徐家玲：临摹西方画册和临摹中国古代画册，您对它们两者有什么不同的体悟？
陈丹青：没什么“体悟”。“两者”是一回事——看着你眼前的画页，不论是哈尔斯还是董其昌，一笔一笔照着画。其实就是临摹，区别只在你临摹的那幅画之外，还要画出书的页面，如此而已。
徐家玲：您曾经说中国画作为一个画种还在，而作为一种精神已经死掉了，您临摹中国古代画册可以看成是对中国画精神的缅怀和探寻吗？
陈丹青：不仅中国画，世界范围古典绘画的“精神”，都“死掉了”，不然哪来新的历史，新的绘画。有一天现代主义也会死掉的，让位给新的历史、新的艺术。
不过“精神”一词迹近空话：我不知道在一幅董其昌的画中，“精神”是指什么，那是便宜的形容词，来自革命年代的大字眼，什么都可以说，什么也没说。假如我用过这个词，说明我无能。
我曾试图说出对这些书籍静物画的误解。我不是在缅怀欧洲或中国哪位古典大师的“精神”，我喜欢中国的文人画，也喜欢巴罗克作品，但这些静物画不是为了“缅怀”——我喜欢画册，画册很好看。我只是在画印刷品。换句话说，我受了普普艺术描绘现成品的影响。印刷品正是现成品。
我不止一次如此招供，但没人理会。这是唯物论、反映论和长期的图解文化在中国美术教育中的顽症之一：只看画面的内容，像看图识字一样，你画什么，你就推崇什么。按照这逻辑，安迪·沃霍画毛**，他就是无产阶级革命画家。可是他还画梦露，画肯尼迪，怎么解释呢？
不过我画中国山水画册的那部分静物，确实以一种有点陌生的，但看起来还算文雅的方式，和属于我自己的传统连接。我不会铺开毡子真的用中国笔墨在中国宣纸上画所谓中国画，太多人在做这件事。一个画油画的人画水墨画，多少有点玩票性质。我对画种葆有敬意和忠诚，现在，在不背叛所谓油画的前提下，我居然真的在一笔笔模仿董其昌——我对经典同样满怀敬意和忠诚，一点不想改变它，更不想到自己要来创它一创，弄点新意。我一辈子喜欢模仿，一五一十的模仿。我听到别人说：我要创造！我就想：好啊，你去创造吧。
但我的模仿绝对来自油画工具和油画的种种戒律——在画布上临写魏晋书法时，我用的不是尖毫的毛笔，而是宽扁的油画笔——可是国内同行初见这些画，都问我，你怎么画起国画来了。
徐家玲：自您归国以来，您的身份也发生了很大变化，从一个高校教师再次变成了更为瞩目的公众人物，从一个画家转向了公共知识分子，您更认同哪种身份？
陈丹青：近年我总是被重复问道：你认同自己的哪种身份？画家还是作家？公众人物还是公共知识分子？我不明白为什么有此一问：我认同了怎样？不认同又怎样？以上称谓都是他人的形容或看法，我从来不会想，也不会说：我是知识分子。我不在乎自己的身份，也不在乎别人的身份。我对一个人的印象就是那张脸，或者，有趣还是无趣。我时常弄不清某人是作什么的，我收到的名片中全印着主人自以为要紧的身份、职位、头衔，譬如院长啊、博导啊、总经理啊、特级画师啊，等等等等，可我转眼就忘了名片的主人。
徐家玲：公共知识分子参与更为广泛的公共领域的批评，但您好像在一次讲座上认为今天的批评深度远不如20世纪的批评，您对批评的要求是什么？
陈丹青：诚实。同时，尽可能弄清楚什么是批评，尤其是，怎样批评。
当我写批评类稿件，我不清楚自己的意思对不对，但我避免说错。我常看见一本正经而胡言乱语的批评文章，作者显然不知道在说什么，我不愿自己的稿件也弄成这样。
近六十年来的种种批评，当然不如二十世纪三四十年代国内曾经有过的批评。远远不如，简直无法比。并非批评本身及其水准，而是批评的空间、批评者的诚意，还有，批评在文化及社会中的位置和影响力。今天我仍会读到几篇很好的批评，但不发生影响，不会被展开，不会获得批评的尊严。“批评”这个词在中国从未正名，反而经常被批评，被遏制，并招致暗暗的普遍的敌意。
徐家玲：今天在艺术界，知识分子的概念在展览中或者艺术批评中不断的被使用，在您看来，艺术家是否有必要承担知识分子的角色？当然这里的问题更倾向于公共知识分子的角色。
陈丹青：我不信任被“不断使用”的词，包括“知识分子”和“公共知识分子”。不断使用，即滥用，证明我们拿不出更准确，更有效的词语。具体说，传统艺术家不必是今天定义的所谓知识分子。古代许多伟大的画家根本不识字。十九世纪以来，尤其是现代艺术和当代艺术，艺术家的知识状况越来越重要。许多当代艺术承担哲学或人类学的命题，波依于斯就说他的作品接近人类学。但像毕加索这样的巨人，你很难说他是知识分子。他为职业知识分子，为学者，提供无数话题，但他不是读书人。
中国的情况是另一路：目前被认为是知识分子的角色，很少有人真懂艺术。真懂艺术的批评家，寥若星辰。而具有知识分子气质的艺术家也很少。我不会主张艺术家必须是知识分子，眼下那么多艺术博士生研究生，并不意味着艺术家就更多。
但有时接触艺术家可怜的知识状况，也确实令人沮丧。可恶的所谓“两课考试”，却又假定艺术学生必须具备“知识”，好像艺术家必须是学者。这种愚蠢而刚愎的制度，说明高考制定者对艺术、对学术、对教育，不但没有起码的知识，还缺乏起码的常识。
徐家玲：近年来关于公共知识分子的争论很多，有强调知识分子精神的也有鼓吹警惕知识分子思潮的，但是也有人说中国根本没有公共知识分子，您怎么看这个问题？
陈丹青：我倾向认为中国没有严格意义的公共知识分子——假如我们与先进国家同类角色比较，再和民国五四知识分子比较的话——今日中国，连像样的公共空间都没有，哪来公共知识分子？目前这么多媒体和出版物，还有网络，并不就是真正的公共空间。
徐家玲：近年来您接受过很多采访，也被邀请撰稿关于70年代、80年代的回忆文章，比如新近出版的《七十年代》您在其中所撰的文章是《幸亏年轻》，除了在出版商的策划下给这个社会制造新的谈资以外，您希望传达给观者什么？
陈丹青：我写作时没想过“希望传达给观者什么”。我面前只是一具电脑，开亮着，一字一字，一段一段写，就像画画，你为每一笔斟酌，而且负责。然后文章发表了，你不可能知道谁在读，有没有人读，就算读了，同样一句话，各人的回馈很不一样。所以，事实是，当我写成什么，是为我自己传达了某些意思或效果，我成为自己的读者，发现原来我对某事是这样的看法。
我写七十年代回忆也是同样道理：每个人都有青春记忆，但未必每个人会写出来。我写《幸亏年轻》时，又回到三四十年前，我为自己重温了一些往事，如此而已。事后得到几位年轻朋友的回应，说是很感慨。但我也读到几篇有关《七十年代》的书评，大意是对我们这些人谈自己的年代，很厌烦，很反感。这在我预料中。我年轻时也讨厌上一代津津乐道炫耀他们的革命记忆。所以我在回顾七十年代时几乎没写自己，只是描述当时的衣食住行之类日常生活。即便这样，我的书写仍然可能有效引起部分读者的厌烦，就像有些前辈的文章惹我厌烦一样。
我的意思是说，一位作者最好不要存心试图向读者“传达”什么。文章不是快递，你送过去，人家就收下了。不是的，你得明白读者是聪明的，各种各样的，你不能假定别人对事物的感受会和你一样。你以为你在谈七十年代，但别人在其中读到你难以料想的效果，或者，晚辈对七十年代毫无兴趣，至少，对我们这类人谈七十年代，不以为然。这时，倘若你期望读者接受你的意思，你关心的不该是写什么，而是怎样写。你写的不准确，不诚实，你会将心里的意思写走样，写坏掉的。
很抱歉，说了半天，我还是没告诉你我想“传达什么”。我在写作中学习表达，并非传达。
徐家玲：2008年以来的经济危机对当代艺术市场造成了很大的冲击，有人说这场危机标志着“以西方话语为主导的中国当代艺术的落幕”，这场经济危机对当代艺术造成的影响您是否有自己的看法？
陈丹青：不单当代艺术，过去十多年社会上发生的种种事，都显得很火暴，同时不真实，不可信。经济危机可能使这一切忽然比较真实了，至少，各种亢奋和妄想或许会因此休息休息。
不过很快，种种妄想和亢奋又会起来的。
我不很了解国内的当代艺术。它当然是以西方话语为主导。“当代艺术”原本就是西方词语、西方概念。就像马克思主义、无产阶级革命之类，全是西方词语。但我不会断定中国当代艺术会就此“落幕”。它将以另一种剧情继续上演。我同情并支持广义的当代艺术，它大幅度改变了此前的文艺体制格局，它证明我们的感受力、想象力具有无限的可能，其中有不少优秀的作品与作者。我不相信经济危机会中止当代艺术，但我也不敢奢望当代艺术因此成熟。市场或许受到若干影响，但中国当代艺术的特质不是艺术，而是莫名的活力。经济危机可能干扰或伤害这类活力，也可能以另一种方式或理由，刺激，并改变这活力的方向。
我不知道。我只知道近年我乐意去七九八、宋庄、北皋、索家村、今日美术馆，但除非应酬，我很少去中国美术馆，那里可看的展览有限，它开始接纳部分当代艺术，但仍须长久的转型过程：从一座庞大的行政机构向一座当代意义上的美术馆，艰难转型。
徐家玲：目前来看，中国的艺术形态其实有很多种，比如当代艺术中近年来影像、装置的兴起，但是与此同时也有很多人在从事相对传统的文人式样的绘画创作，在这样一个同样的社会形态之下，艺术的形式却朝着不同方向的转变，在您看来这是一种混乱还是一种多元？其根本原因和中国目前的国情存在一种怎样的关系？
陈丹青：我愿意称之为“良性的混乱”，它逐渐将文艺带离过去的单元格局，但还不是所谓“多元”。真的多元格局是清晰的，稳定的，不同领域做不同的事。目前的创作局面并不清晰，也不稳定，它的确是国情的折射：国情也不清晰，不稳定，譬如市场经济并不是真的市场主导，而是权力主导，是一系列外人难以把握的潜规则；因此，市场经济的波动不是市场规律，而是权力的变数，如此等等。
但我不指望别的方式，也不可能有别的方式，这一切都是国情。
徐家玲：今年以来零星读到您的新文章，能感觉到您的文笔越来越好，不知您平时除了画画外是否也在大量的阅读？您现在对自己的文字是否满意？有没有想过，自己的写作会走到哪一步？
陈丹青：我尽量试图把话说清楚，说得有意思，但我不奢望这就是好的“文笔”。我不会想“走到哪一步”，重要的是保持画，保持写，更重要的是，我喜欢绘画与写作。
徐家玲：可以说，现在的您更多是以批评教育制度进入公众视野的，最近武大的受贿丑闻、浙大的博士跳楼自杀事件以及诺贝尔奖等等都围绕着高校的问题展开了讨论，不知道您现在是否还关注中国的教育问题，还是在教育制度毫无改变的情况下已无心多问？
陈丹青：近年很少谈教育问题了。不在其位，不该多说。教育的恶果不断会冒出来，目前已知的只是一小部分。我终于明白，前些年我所诅咒的问题其实不是教育问题，而是权力问题。权力问题是不可改变的，所以教育的恶果也不会改变。
徐家玲：您好像说过中国的教育制度不变您就不再进入学校教书，但是在短时期内教育制度的改变是不可能的，那么您对于中国教育制度的期望是什么，您觉得怎样的教育制度是中国教育改革的方向？除了您已有的言论外是否还会采取其他的一些方法去促使现在教育制度的转变？
陈丹青：我对教育没有期望。维持权力是教育领域和所有领域的内在律令，我和其他人士的言论只是灰尘。唯一能改变教育的是权力结构，你想想看，权力结构会改变吗，或者，它会按照公众希望的方式改变吗？
徐家玲：您已多次表示想安静的画画，但是似乎是这样，很多人愿意听到您发表看法，而对于您的文字和言论在现实的社会中很多时候只是为了制造话题，是冲着“陈丹青”的名气为采访而做的采访，而不是为了探讨问题，我们的社会现在仍然处于“娱乐至死”的环境之中，可能公众、媒体对于您言论的兴趣也不例外，您怎样来看待这些？
陈丹青：中国式的“娱乐至死”和西方的“娱乐至死”，性质不同。中国式的“娱乐”文化——虽然谈不上什么真正的娱乐——是为了掩饰、掩盖的社会问题，转移并消解大众的注意力。我发现我可能变成这样的傻逼之一：媒体希望勾引我说一两句可怜的真话，解解闷，同时用娱乐的名义使这种真话的散播——最关键的几句话一定是被删除的——显得比较滑稽，可乐，因此比较安全。当然，个别走得稍远的媒体为此付出小代价，譬如湖南卫视刻意安排我和韩寒——一个老傻逼，一个小傻逼——对话，但在播出后立即被命令写检查。
对此我没什么看法。大家都得混饭吃。我也一样，我和大家一样虚伪，一样苟且。
徐家玲：能否说说您现在最关心的问题和困惑的问题是什么？
陈丹青：没有特别关心特别困扰的问题。丧失希望是一种安静的，甚至优美的状态。我回来九年了，已经主动接受伟大的国情教育，学会不生气，不烦躁，装孙子，然后自得其乐，就像权力希望并迫使所有人那样，安于现状。
徐家玲：每个时代的变革都需要年轻的力量来推动，在“意料之外又情有可原”的社会您对年轻人有什么寄望？
陈丹青：控制我们这代人的教育，今天，往后，仍然一成不变地教育下一代。真是“意料之外，情有可原”啊。今天绝大部分的“年轻的力量”，以我所见，在生活层面是谋生第一，自己第一，在精神层面，是民族主义，爱国主义。
我没什么寄望，也没资格寄望。我只是同情今天的穷小伙子，他们要花多少钱才能巴结女朋友：送条丝巾，请顿饭，几百几千，买个公寓，每月按揭至少上万。我也同情今天的花姑娘，她们的同学、邻居或发小被官员富商包养了，你不能要求青春女孩对物质，对安全感毫不动心。我们那代傻逼的纯情是因为没有物质，没有诱惑，我很高兴看见年轻人终于进入中国式消费时代，有权追求物质与虚荣。可是他们并没有进入真的资本主义，而是中国特色的社会主义啊。
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