害怕时，我们蜂拥阻挡这门，
我们死去时，则又敲打它，
门开了，泄露了一些机会，
丑陋的艾丽丝看见一片
阳光下等候她的奇境，
微弱的朴实使她哭了起来。
W. H. 奥顿：《门》2
序曲
1993年，我与何多苓飞上海，去参加一个建筑事务所发起的“二十一世纪新空间”讨论会。飞机黄昏前向虹桥倾斜时，我蓦地想到徐志摩坠机的旧事。其实，作这文明工具牺牲的不只志摩。1911年，第一个把飞机开到上海表演的法国人维龙，也机坠命陨。在江湾跑马埸和静安寺路之间这段距离上，当年的目击者，早已消失，器械却仍发展着，似乎是个隐喻。1923年，科波西埃3就提醒人们，建筑应该像飞机一样，为完善其功能而斗争。他劝人们，不要把飞机看作是一只鸟，或一只蜻蜓(有意思的是，何多苓的作品常出现神秘的飞鸟)，而应孩看成是一架飞行的机器。就像房屋是居住的机器一样。这似乎导致了一种合逻辑的看法。
会议在上海美术馆有个展览，由建筑草图、方案、模型、照片、诗歌、文稿与说明构成。楼下凑巧是吉尔伯特和乔治画展。主持者并不知道，1936年，在同一个城市，也曾搞过一次规模庞大的“中国建筑展览会”。观众多达好几万人，相隔半个多世纪，生活发生了许多变化。若在家里，你会发现人们已为电视机紧紧吸附。在航空港，你会看到，双翼飞机换成了“波音”或“空客”。而1908年，电车首次开通时，上海妇孺害怕触电竟无人敢乘坐。“达达”、“折衷主义”、“抽象”一类，1922年到1930年间，已出现在汉语中。当蔡元培把陶冷月的作品命名为“新中国画” 时4，中西合璧便开始在画家心目中成为永久的企图。这不能不说是现代主义的一个信号。类似的还有1917年，由刘海粟引发的“模特儿事件”等。
其实，整个新文化运动，早期人们只注意到它的时代、阶级、新旧，或生活方式的冲突，而并未深究社会学意义上都市化这一必然过程。而却正是它，决定了绘画乃至整个文化最大的一次突破。所以科恩在八十年代说：“中国要实现现代化，看来很难回避城市这个都市生活的现实，如果中国年轻的艺术家继续以新现实主义精神作画，避开这个主题，也将是十分困难的。”5所以，当何多苓在上海，用了特别的眼光，观察这东方门户的特征时(他专门去看了波特曼的建筑作品)6，便有着特别的意义，因为，没过多久，建筑便进入他的创作。
一
从1979年到1989年，这10年间，如果说“何多苓的艺术一直呈现出一种持续推进的状态”，那是对的，而如果说，在现代艺术潮流中，他“竟未受影响而得以延续下来”，便有失准确。如果所谓“时代风格”在限定义上(第一限定义为“各种思想形式的总形式”)存在的话，每个画家都会受其影响，因为“现代主义已经成为一种无形的社会风格”7，皮尔·卡丹为中国空姐设计的服装，和他在巴黎设计的巧克力，哪种更现代化呢？奥本海姆那著名的毛皮杯子，和杜尚更为简单的小便槽，哪个更能刺激我们的联想呢？其实，潮流之中，真正有意义的是艺术不同的个性反应，画家选择不同的方法——遂有了自觉的风格。故有使命感的职业批评家，一般都不从第一限定义去理解“现代主义”这个词语，因为它包含着抽象化和高度自觉的技巧这一特质，这种特质，“把我们引到熟悉的现实背后，使我们放弃熟悉的语言功能和传统形式。可以说，这只是它的始动，只是第一阶段的运动，它引发我们大家一同追入现代主义”8，而更普遍地认为，“现代主义是我们在第二种意义上所说的风格，是由于现代思想、现代经验而产生的艺术形式”9。而这恰恰是通过每个画家具体素质和潜力来决定的。现代主义的多样性是最基本的事实。
或许正因如此，在评估他时，除不值一提的二分法(此法以庸俗进化论为基调，然后红是红，黑是黑，去其细节，对批评对象作阉割和定论)，批评家赋予了他许多的观念：如“守旧性”，或“固执地将自己置身于中国现代艺术的种种潮流之外”，“优雅的、贵族化的乃至颓废主义的形象方式”，这显然是些经不住推敲的即兴说法；有的最多也只将其纳入“现实主义”考察，附上“哀伤”的形容词，而这是最不能说明什么的。因我们也可以问，毕卡索《哭泣的女人》哀不哀伤呢？贾珂梅蒂的《狗》哀不哀伤呢？如果，作品含义特别丰富，便又述为“已经从单纯的现实主义脱离出来”，而像“遵循弘扬自我的信念”一类，都是极空洞的。在日本个展时，日本人命名的是“深度现实主义”……各路评家，或许有各自的理由与角度，就随它去好了。但由此可见，在当代绘画中，他的重要性是不可忽略的。科恩八十年代就断言过，他是南方魔幻现实主义画家中最成功的一个。而要说明这点，则必须对其作品，以及相关经验和风格之递嬗作阶段的考察。
二
上世纪70年代末，无疑是新美术之际。它距毕卡索的“黑人时期”已逾70年，距罗兰·巴特标榜的现代意识的分水岭“1850年左右”更远。他提供的坐标是福娄拜：“风格对他来说，是一种纯粹的、无限期而也无用的痛苦。”10这痛苦——可理解为文本的欢乐激情、为艺术秩序所秉具的理想主义态度，对整个现代艺术都至关重要。至于印象主义、表现主义、立体派、未来主义、象征主义、达达主义、超现实主义……没有一个不留下相似的痕迹。传统崩溃，文学艺术的语言便再度成为难题。对于中国的现代绘画来说，难度更大。不光因为时间问题，还有先天不足的心理素质。徐悲鸿、吴作人、刘海粟、林风眠、傅抱石一代，许多人最后重拾国粹，说明东方画家，在风格上，较西方画家，有更多文化与心理的轴线，写实或抽象，东方或西方，构想的或形而上的，玄妙的或绝对的等等，更见选择的两难。但油画最终占了绝对优势。除上代人的努力，1970年代末的崛起者，则起了关键性的作用。
新美术运动，发轫于贵州、北京、四川。其时间与方式值得注意。后被笼统称为“中国油画艺术的觉醒期”，开始是民间团体，以街头方式展出。著名的有“星星画展”和“贵阳五青年画展”11。很少有人注意到，在重庆沙坪公园，也曾举办过名为“野草”的画展。时间是1979年元月。影响不大，若把上世纪八十年代头两年，四川画派震动画坛和后来现代美术纵深发展联系起来看，它的意义却非同寻常。不光因为它首开街头画展的方式。而且，其参与者，又都是后来南方学院派最为强劲的一群，包括罗中立、何多苓、程丛林、王亥、王川、张晓刚(微博)(周春芽(微博)虽未参加，但也属于这个群体)等。他们在画技和人文精神的思考上，显然更甚一筹，对纯艺术，也有相对持久的耐性(瓦雷里曾说，机器消解了忍耐性)。现代绘画意识之增长，从长远考察，确实必以两者为支撑点。
我以为，由此探讨何多苓风格之演进最为可靠。现代主义即都市的艺术，这已无庸置疑。这并不在于画家采用什么素材，而在于被他们浓缩的城市经验：“都出自于一种疏远感……疏远了本乡本土，疏远了阶级的忠诚，疏远了那些具有内聚力的文化中、起确定作用的人们的特殊义务和责任。”12这种独立，比过去任何时候都更充分，给艺术风格带来的变化，也格外丰富。足以使我们相信，都市主义，不在于是写实的或抽象的，是艳俗的或高雅的，更不在乎那人为的代与代的划分，那种划分，因语义不明，便没多少实际的意义。
因为，现代主义产生的是一种纷繁复杂的艺术运动，若单依某条轴线(表现与再现，写实与抽象)，给不断变化综合的风格以定义，那“实在是几近鲁莽的行为”13。故里德，更情愿在阐明现代艺术“写实”与“抽象”两种极端性风格的基础上，去探索具体的“共鸣方式”。这共鸣，固然涉及艺术潮流，但也涉及时代、个人素质及相应的伦理。这被怀特海十分确切地概括在《科学与近代世界》里：“人们一方面相信以机械论为基础的科学唯实论，另一方面又坚信人类与高等动物是由自律性的机体构成的。现代思想的基础上既存在着这种极端的矛盾……”14。在这矛盾中，都市主义的艺术风格得以融合。写实与抽象选择的两难，也由此成立。
何多苓是那种多才多艺的人，和许多画家不同，他对自己获致风格的方法、途径，不光有敏锐的直觉，也都可作极专业的说明。似乎比谁都更早明确这代画家的使命。从传统的、农业型社会的绘画风格，向都市主义的现代风格转型。若看了他的《庭园方案》，再想他说过的一段话：“如果，我发现走向了一个完全相反的方向，这个陌生的终点，正是出发的地方，是生命在混沌之初就建立起的不可逾越的边界。那就是我的风格、长处与缺陷，是那种使我从一开始就有别于‘四川画派’其它画家的东西”，那你丝毫也不会怀疑这点。
画家自觉的“区别”，显然不光是风格上的。注意，从上世纪八十年代到九十年代，凡“现代派”火爆十足的画展，你不大见到他的参与。这是他常遭人误会的原因。你不在运动之中，便在运动之外。殊不知，我们的现代主义，本身就是个内在精神未得以长足发展的玩艺，泥沙俱下，虚浮得很。对此保有相当的距离和警觉，不说天份，至少也是涵养。这是他众多出发点中的一个。气质上，他有传统德性的承袭(德性在二程理学当中，就是天赋天资，也谓之美才)。明晰的风格是以“凡立言，欲涵蓄意思，不使知德者厌，无德者惑”为基础的。从大方面即绘画意识就不难看出这点。何多苓明显的综合倾向，很深地源于对现代主义庸俗化的反感，就像怀特海在渥慈华斯身上看出的那种“道德上的反感”。诗人针对的是十八世纪，人们从表面价值接收科学的思潮。美术同理，故何多苓说：“只有很少人意识到，‘无限制’正是他们的作品令人厌恶的原因。现代主义是烦琐不堪的，而超现实主义是廉价的罗列，波普艺术是业余的游戏。”此话虽有些偏颇，但考虑到我们历史激进主义的灾难，考虑到当代，庸俗趣味成为毒素渗透到所有艺术之中(阿多诺语)，我们是明白画家用意的。
三
何多苓享誉画坛，始于《春风已经苏醒》。这是他为人谈论最多的一幅作品，时间是1980年。这之前，可视为习作期，有大量的肖像画和人体素描。后为美评家们注意到的“阴柔之气”，已初露端倪。此作品的成功，一方面，是它正值南方画派崛起之际，罗中立的《父亲》，程丛林的《1968年×月×日雪》，王亥的《春》，王川的《再见吧，小路》等作品，随“伤痕文学”和“新写实”之争，引起不小的撼动。尤其《父亲》，当时已达无人不谈的热闹境地。尺度的陡然转移(从偶像到凡人)，浪漫主义世袭的苦难感，是主要因素。就农业痼疾而言——从中世纪的的兵火蝗灾荒年，到亩产万斤的虚饰，再到现在农业人口向都市迁移，良田荒废，水土流失等等困境，《父亲》仍算得上美学有力的提醒。但以社会学眼光来看，却多少含了契诃夫揶揄的那种“宝贝儿精神”15。难怪有人很快从《金秋》就已看出了《父亲》的反词，和历史对画家开的玩笑。《父亲》之获奖，许多人只注意并附会了克洛斯之类，却忘了，那其实是对传统意识延续的奖励，而不是对超现实主义。许多人忽略了这点。王亥的《春》差点落选，是个反证，因它有种“可能受到批评的中间倾向”，***时代那特有的“主题性”，首次开始淡化。相比之下，《春风已经苏醒》其纯绘画的特征更甚一筹。它以唯美的意图和精湛的技艺，加速了现代绘画与传统绘画的分裂。
正因为其独特的技巧与美学特征，此作品在选全国美展预展途中，因多义性而在本埠受阻。幸慧眼者发现，拍照带回北京，发表在《美术》1981年12月号封面，遂成为绘画经久的话题。围绕此画，当年许多细节，是需加以说明的。当时不啻南方，乃至整个画坛，在好几个方面，何多苓都是突破性的人物，但因暗遭狙击被削弱了。
其一，“文革”后，何多苓首开**画的禁忌。这幅题名为《在收获后的土地上》(1980)的作品，表现的是女知青，劳作后在溪中沐浴的景象。7个女子，姿态各异，在剥蚀的青春下，肌肤毕露的生命自有一种惊悸。画中女性人体与画外历史氛围的较量，更给人惨痛感。画家曾忆及，他本想在最后油画完成稿上，给一**刻画累累伤痕。但作品在素描阶段，便被校方扼杀了。后有人言及，若此画侥幸获通过展出，必引起惊天的震动。此话不假。因当时许多“伤痕”类作品，都较观念化，从绘画语言本身给予解决的很少，由**画破除意识的禁忌者更少。1988年“人体艺术大展”引起轰动，可算公开的突跛，但较之《在收获后的土地上》，时间却相距甚远。即使那时，**画也都为传统静态画法，手都纷纷习惯**叉遮挡着私处，如林妹妹伤心便晕厥过去。而《在收获后的土地上》却显然跳出了室内画的旧窠，融入了大自然和本土现实，构图也非矫饰的。此特征在他后来的人体画中，有不同的延伸，技巧更高；其二，《我们曾唱过这支歌》一向被视为数人合作的作品。其实，那是何多苓一人所为，其它均为挂名。此画色彩造型、平易而见情绪的经营，较之王亥获奖的《春》等伤痕作品，都更见方寸间的成熟，最后却因“多义”而未能送展。正好反面说明其领先意识；其三，自八十年代起，边缘题材，作为都市题材的补充与反衬，在当代绘画以已占相当的比重，而滥殇者却是陈丹青、何多苓等。前者取材藏族，后者彝族。细辨两人风格，陈取写实(《西藏组画》)，何多苓取象征(《带刺的土地》和《天空下的男孩》)；其四，他遂被公认为“怀斯风”的发端者。其实，最早介绍怀斯的是张隆溪的翻译(《世界美术》1981年1月号)。而从中悟出魅力所在，并赋于美术实践者，确实是何多苓。
但当时，许多人只能识别“草地形象”这一符号层面的意义，却忽略了风格取向上，历史、个性与伦理的照应——这三者决定着画家发展自己风格时的品味。他对怀斯敏感，有诸种因素：首先，怀斯的边缘风格(或称作感伤而浪漫的写实)，与他和陈丹青发滥、而后蔓延至整个画界的“新边疆风格”有不谋而合之处；再者，怀斯冷僻中的神秘高雅，源于一种狭窄性的关怀——近似于小说家福克纳的风格，极富心理幻想，关于土地传说，非精细微观而不可得。怀斯不无狡猾地说：“一幅关于烟囟的画，就是烟囟本质，然又非本质展开的杰作，我采用聚焦的方法，超越它，道路穿过它。一幅透过黑暗之门，回到自然、自由、和知觉的感官。”16这种精确捕捉封象，而又抽象到既真又虚的画境中的方法，怀斯特别强调这绝非照相。这对刚步出空洞意识形态神话的一代人来说，自有内在的呼应：就风格而言，怀斯以透明简洁不无忧虑地表现出一种抒情性，这正好与他唯美的气质，和追求绘画“减法”及诗意的禀性亲近；另外——也最重要的是，怀斯在综合的风格中，对“美国可疑的抽象艺术而言，再现了‘旧的价值’”。就是说，对于现代主义的潮流，他不像多数画家，无条件地追随。若就此而言写实的保守(恰好有人也用这种话来描述何多苓)，那不免偏执。怀斯在跟托马斯·霍温的对话中，曾谈及自己调和的风格：“为何不是两者呢？为什么不能既抽象也写实呢？结合两者，产生新的传统，便不再放弃。我相信，无论如何，我是不想让一种替代另一种的。我力求两者的平衡。”17由此自叙我们不难看出，这也大致是何多苓暗掀“怀斯风”的关键所在，至少开始在他那里是很健康而谨慎的借步。而到后来，当更多人在那里变质为技法乃至“新边疆风格”的矫饰时，其有效性便一去不再复返。恒言人格之独立，厌恶集体运动，是知识分子人文情怀的最基本点。何多玲的坚持，并非刻意，而在发乎本性。
难怪《春风已经苏醒》，在他看来，既是一种开始，又是结束：“它是我的‘写实主义’风格时期的第一件作品，同时却是以写生为基础的作品中的最后一幅。”此话其实包含许多深义。但就作品本身而言，无论用当时或现在的眼光看，都不愧是承前启后者。它是在传统与现代、写实与意像、不饰雕琢的淳朴与形式主义之唯美、信仰的甜美与宿命的哀惋、现实与学院技法之间形成其美学特征的。对他个人来说，风格上选择的两难暂告一段落。《草地》中，隐藏着对第三世界灾难性的现代主义的冷静与调和的可能。对后来的现代绘画来说，它释放了一枚很高很亮的信号。从农业型的社会结构，转向工业文明背景下的都市主义，在欧洲艺术必先有浪漫主义“自然之中和”18的过程，它包含在渥滋华斯《西敏寺桥上》那著名的诗句中：“我从未见过和感到，如此深沉的宁静！河水沿着它甜蜜的意志流淌：上帝啊！鳞次栉比的屋宇恍惚在沉睡；如此伟大的心仍在敛息！”。19
在诗人看来，工业文明的产物——铁桥、城市、人群，与河流这可见的自然和不可见的神的意志，有着新的和谐。恰巧，何多苓有段话与此惊人的相近：“一个重建起秩序、克制和自我约束的理性时代必将到来。人将在新的、健康的文明基础上与自然重归于好。理想将重新出现在人与自然的本质和谐的观念之中”。不管这是否仅仅是一种信念(艺术真的又能作什么呢？)，但我们都能看出，画家很理性的一面。《春风已经苏醒》也不例外。他表明其“浪漫倾向贯穿始终”。鉴于后来的风格，在玄秘世界观和科学经验双重影响下，不断朝着一个虽时隐时现、但仍不失为总的方向发展，此话便特别有趣。那显然是超于“自然中和”前一个小小的停顿。评家说它结束了“伤痕艺术”，并非没有道理。或许从意识考察，此过程比想象的要漫长。但他给自己标明的方向，却非常明确：“田园诗的美学寿终正寝，代之而起的是‘都市’与‘超级都市’的美学，即机械文明所造成的新的生态环境中新的审美观念与价值。而这观念与价值，在其风格的演变中，有极丰富的取向。
四
我们必注意这样的情况，风格的演绎，在何多苓迄今为止的画作中，是非线性发展的。写实、印象、象征、表现等等手法，无不给以矫正加以清晰的利用。再加上题材，既有生活的痕迹，又有文本的参照，两条轴线上，又都有非规则的错列与艺术的混淆，变幻莫测，很难给以精确的评估。这或许是禀赋极高的画家共有的现象。贯穿他绘画总的轴线，无疑顺延都市主线“自然之中和”的趋势。它分为两个较明显的阶段。两阶段其实又各有交融与暗中的递嬗，故只作大致的划分。
从1982年到1991年，为第一阶段。标志性的作品是《春风已经延醒》和《乌鸦是美丽的》。值得补充的是，此画角色，经过多次调整。开始为知青，后确定为农村女孩，这样避免了当时题材的重复。女孩造型上，咬手指的细节，耐人寻味。此动作也出现在后来《村庄》中。按常规，可视为艺术的移情。画家把个人癖性，转移给艺术对象。不过“手的陈述”，有点不同寻常，它带有分析的成份。而分析，则是现代主义最重要的元素之一。因为它是建立在科学经验基础之上的。手行为在心理学的意义，无庸赘述。但在何多苓画中，它明显成为过去漫长岁月寂寞、落拓、虚耗青春的标志。
手的陈述，在他稍后来的《第三代人》、《青春》、《蓝岛》、《小翟》等作品中，有不同的语义延伸，也都有事实的依据。可视为画家“站得住脚的物质框架”实践之一种。尤其是《青春》，画家对“手”所作的精彩解释，最能证明现代绘画分析性的加强：“在蒙克那里(指‘青春期’)，她被浓重的阴影包围着，她的美是孤立的、短暂的、紧张的。而我要让她置身于大自然中，置身于被她的手段所耕耘而与之结合的土地上。她的手没有夹在双腿之间，为未来的摧残的预感所紧张著；她不是**的，带有烙印的衣服抹杀了青春的柔和，她因此是属于特定时代的；而她坦然面对天空的双手是典型模式化的，她因此获得了广义的象征意味”20。 这象征，正是此阶段他所倚重的。1985年，他赴美讲学，在纽约看了《克里斯蒂娜的世界》原作：“我发现《春风已经苏醒》和它毫无共同之处”。言下之意是，过去的议论牵强附会多为蜚话；另外，风格之建立是个不断变换的过程。随此行而来的变化，是迅速从写实转向写意(有说象征)。先是《狼》和《蓝岛》，接着，又引申出《小翟》、《乌鸦是美丽的》、《亡童》、《走向树》等简洁寓意深刻的作品。此阶段大都以处理“新边疆风格”的题材为主。显然，他没有滋长自己深度写实的可能风格。风格的选择，无不是分析性经验、历史、伦理与个性所使然(罗兰·巴特：历史像是在若干语言伦理中的一种必要选择的降临)。他仅《春风已经苏醒》一幅成功之作，便迅速朝象征的风格推移，对写实风格的轻车熟路并不恋栈，此正是艺术活力的证明。他不同阶段那种特有的不稳定性，暗示了他对风格化的警惕。
故《青春》一幅，不能单以“伤痕”定评。因它既有特定时代的痕迹，又内蕴久远的含义：即文明致福却又相反导致赤贫。土地只是个象征性符号。他称为“风格化的土地”。这在艾略特《荒原》中，有明白的表达：“养育出紫丁香的死亡土地，混合着记忆与欲望”21。但那是工业文明背景下的贫瘠。而《青春》由于特定时代的痕迹，则提供了另一背景下的荒芜。它在好几个层面显示出重要性来：主题上，它把狭隘的“伤痕”意识，拓展为广义的悲剧意识，对知青情结，确实是“一个里程碑似的了断”；在艺术的抽象性上，它真正给予美学的解决。有意思的是，它和罗中立《父规》都涉及“土地”的符号，就现在来看，客观而论，显然《青春》对传统观念更具有超越性；另外，就个人技艺和意识演进而言，它给予此阶段风格以明确的基调——朝着都市主义风格最终转移。《老墙》中那堵与天空平行分割的墙壁，受了摄影的影响，似乎成为后来在风格上屏蔽客观真实、而只印象式、或象征式获取效果的界线。
如果说《老墙》与《青春》为同一路数，那从它开始，延续至1991年《红色天气的马》，其间主要作品，均有超现实的特征。但鉴于其综合的意图——“我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优越为一炉，或者说，重建具有古典的庄重、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术”22——便很难用固有的什么术语作概括。
综合看，此阶段人物造型多取写实，但背景、光色、协同物(狼、乌鸦)一类，则是幻想与象征的。极简主义倾向和大面积白色基调的发挥，表现最为充分、如《乌鸦与女人》、《冬日的男孩》、《午后》、《向树走去》、《被惊醒的女孩》等。何多苓把空白背景，当作“产生幻觉的主要场所”。《行走的女人和跳跃的狼》最说明此种特征。整幅画恍惚笼罩在神秘的强光中，除怀孕的彝族女人，一只朦胧的狼，就再没什么了。而“行走的女人是现实的，狼则彷佛来自远古。在瞬间相遇，然后永不重逢”。这似乎关系神话故事，又暗涉光的传说。形式内容和谐统一。这种大空档使用，在当代油画，尤其商业行画，几乎没有可能。《乌鸦与男孩》送展时，就曾以“空白太多，观众绝不会为一大片什么也没有的画布而付钱”为由被拒绝。关键不是画家变了，而是商业社会的标准变了。但这恰恰是“纯绘画”最客观的证明。因为，画家在利用空白时，并非迎合市场，纯出于艺术自身的目的。罗兰·巴特在称伏尔泰为“最后幸福的作家”时言及，幸福在“他恰如其份地忘记历史，而只片刻地维持着，秩序即幸福。伏尔泰悬置了时间；假如他有种哲学的话，即固定不变的”23。秩序、美感和两者所带来的伦理之乐，正是何多苓此阶段的特色。
五
秩序在此阶段风格形成的过程中，有两方面的表现：一方面可谓纵向的。绘画历史性演变的痕迹(现代主义之席卷，带来空前的贫乏、反叛暴力和小市民趣味)，到他这里，因个人色彩的加重而被悬置，换句话说，可疑的流行性和讨好卖乖被阻止着，而更具“自然中合”后、势必形成的克制——技艺依画家分析力的加强和绘画自身规律潜移默化而趋自然成熟。所以，此阶段作品，在选材、技法、个人风格与意识的解决上，有极内在的延续。如从1985年的《蓝鸟》到1988年《乌鸦是美丽的》，唯美主义纯形式的解决得以加强。无独有偶，从《蓝鸟》开始不断出现的乌鸦，受到玄学诗人史蒂文斯的影响。《蓝鸟》几乎是对“观察黑鸟的十三种方式”中，“河水在流，黑鸟一定在飞”，以及“二十座雪山中，唯一动弹的黑鸟的眼睛”24的一种美学渗透；同时，也是对汉语中乌鸦为不祥之物的一种应证。若我们从《青春》到《乌鸦是美丽的》再作跨越，也不能发现超自然意识的延伸，只是后者更精致，更具可视性，也更抽象平面化。《乌鸦是美丽的》可说是上世纪七十年代末到九十年代“新边疆风格”一类作品中的极品。
就“都市主义”一路而言，《小翟》、《塔》、《亡童》和《偷走的孩子》，都带朝下阶段过渡的痕迹，气氛诡秘而略微怪诞(谈及《蓝鸟》时，画家曾使用过这个词)，写实风格的自然蜕变为纯粹想象的背景，较浪漫的情绪转为冷静的理念，构造上有明显的后现代拼合的特征，如《小翟》中，火塘、村舍与都市形象的融和，《偷走的孩子》里，俄罗斯似的悲苦之途与迷惘孩童的搭配。这幅作品，可说是最富诗意也最多义的表达。远可涉及人类纯真年代的丧失——画中的孩子，就是叶芝诗里的“人类的孩子”，近可涉思文明的两难和幸福苦难的辩证，孩子手中的红苹果(让人想到亚当夏娃)与消失点上的黑太阳，有着理念性的偷换。列维坦那流放犯人的“符拉季米尔路”延伸到这里，有更抽象的意义。它的难解，亦如叶芝的本意——“因世界充满泪水非你能知晓”25。再则，除《偷》外，几幅作品都涉及建筑空间意识在绘画上的运用。这正是下阶段，他致力于个人意识突破的领域。秩序之功效，远非可有可无者。
至于秩序的横向表现，他显然属于特别强调独创性的，因而，每幅作品都力求尽可能纵深的表现力与完美，单幅作品间距较大，这源于俄罗斯美术传统教学的影响，它势必要求画家，该不断有所中断，才能保持题材的新鲜，同时，也要求风格之建立必依赖高超的技艺。这与快速变换节奏与观念的现代社会、务实的风尚、秉持局部审美、趣味多元建立与流通、讲究艺术策略等等，都极为冲突。在现代主义的趋势中，由于分析性较“浪漫主义”时间和“现实主义”时期更甚，故单幅经营法，很容易因求其深遂复杂化，反落入观念的陷阱和僵持。如《塔》便面临这样的问题。观念强化而造型缺乏说服力。另外，以每幅作品为单元的构造意识(用画家自己的话说，就是题材和气质的孤立)，有碍于题材多元而重复的处理，及在风格趣味上连续性或平面而多元表现的可能。而欧洲现代主义伊始，便以工艺和批量予以突破。这固有深刻的社会学背景。安迪·沃霍在“玛丽莲·梦露双联展”中所运用的重复性，可谓对本雅明机械文明复制时期艺术最直接的说明。印象主义或许最早看出绘画倾刻性和主题冲突而又可作调和的一面，所以它抛弃了主题的绝对价值，但并不反对主题性，并作为手段反复延伸的可能。所以费尔南·莱热认为，“一件作品的现实主义价值与模仿的性质毫无关系”26。纵观何多苓的创作，风格驳杂又时时放弃的痕迹较重。风格与趣味在意向相互关联的拓展中相对难以稳定和展开。这固然与他的敏感和对浮华的现代主义持怀疑态度有关，而多少也与傅统的构造手法和艺术策略有关。这在下阶段的创作中，有根本的突破。
作为过渡，《小翟》无疑是最重要的。作为“心理肖像”，它显然是对翟永明最著名的长诗《静安庄》的再理解。其历史背景是感伤的“知青时代”。但绘画中，就连《青春》中那点蛛丝马迹也不再见到。一切时代、文化、心理的特征，都隐蔽到绘画综合的技艺中。无论造型、构成或变异，都极有说服力地为光的双重运用(自然光和从物体自身透出的光)、摄影术的参照、象征对比之魅力所笼罩，给人和谐而又封闭的刺痛感。它提醒我们，现代主义经过乌七八糟的模仿紊乱后，仍将解决最基本的问题——那就是如何回到一幅画来，一种观察方式上来。“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所探用的各种不同方法的历史。”27动机方式虽不同，却仍然引人入胜。我只能说，这是极难得的作品，它集中表现了何多苓气质与风格中最机警也最丰富的层面。
另外，何多苓整体风格中，唯美阴柔抒情的特征，除来源于生活与气质，也来源于一种精神文本——那就是俄罗斯绘画的传统，这点使他区别于许多人。连环画《带阁楼的房子》为此提供了重要线索。这之前，尚有《雪雁》(连环画，1984年)曾获“第六届全国美展”银奖。它的成功，远远不啻当时评语所谓“逼真的写真技巧、高雅而有些灰暗的色彩以及某些电影手法”28，最重要的是，画家的孤傲和忧愁——宿命之悲戚，与故事有着天衣无缝的融和。另外，里面多多少少有些斯坦尼斯拉夫斯基说的“旧俄罗斯”的影子。也就是评家意识的“悲剧色彩的抒情”。当然“俄罗斯影子”远非这点。在陀思妥耶夫斯基，或许是“一种腐烂的、甜腻的气味”，在果戈里却是装在都市化“套子”里的阿卡基耶维奇，而在普希金却是“急匆匆地生活，来不及感受”，而最后，又都汇集到契诃夫所针砭的“宝贝儿精神”上来。
何多苓与我们一样，十分钟爱这《带阁楼的房子》，并非它更有转为绘画的可能，而在于，它隐含了“忧愁之美”这前俄罗斯的文化基因，还在于，这是关于一个画家的故事(《雪雁》主角也是画家)，其影子就是俄罗斯十九世纪后期，风景画最后的大师列维坦。契诃夫和他是朋友，同属一代，就像托尔斯泰和列宾同属一代。列维坦曾因契诃夫在小说《蝉》中，用了他和情人的原型而决裂，后重归于好。契诃夫认为列维坦若非夭折，注定要引发一场艺术的变革。注意，列维坦是“巡回画派”后起承转合的人物，他的风格诗意般抒情，在俄国式的历史风景画中有印象主义的综合。与俄国另一位画家谢洛夫有相似之处。恰恰是这两人，对何多苓影响甚剧。何多苓在处理类型题材同时，伴随有大量的女性肖像画和人体素描，就单方面看，这可是他对俄罗斯传统的亲近。因为“温柔的欧罗巴女子”，一直就是俄罗斯艺术的传统题材；另一面，出于社会学的厌恶——攻击性很强的社会往往这样——疏远男性题材，也由此见出他敏感脆弱的地方。《带阁楼的房子》正好营造了这样一种温馨的气氛，一个“命中注定了经常闲散的”画家，破落的庄园、马车、碧柳、花间阴下的乡间小路，两个性格截然不同的女性，一个是“温柔的欧罗巴女子”米修司，而一个则是带有“宝贝儿”气质的莉达。显然，契诃夫对前者有着伦理的偏爱，跟小说中画家一致。何多苓的偏爱不言而喻。微妙之处在于，在诗情画意的描述之下，通过莉达貌似的胜利，作家显然对“宝贝儿精神”(通俗点说，就是我们平常所说的“左得很”)有暗暗的谴责。契诃夫的小说风格，明显有印象画派的烙印。这是托尔斯泰发现的。这“真实到了虚幻地步”的风格，使契诃夫、谢洛夫、列维坦在心灵上最为靠近。而无独有偶，何多苓《带阁楼的房子》，正好用了谢洛夫“印象”似的笔触，画家的形象，也取舍于谢洛夫肖像“米修司，你在哪儿啊？”的真实写照，但似乎还多了些什么。
六
进入1990年代后，“新边疆风格”在他偶有延续，为数不多。《红色天气的马》、《舞蹈》、《正午的微笑》、《两个盛装的女人》、《两个下山的女人》、《秋天的风景》属这类作品。绕有余兴。较之《乌鸦是美丽的》一类，少了机警和综合的考虑，更偏重趣味。技法固然不弱，但在意境与想象方面，却弱了激活力与内在的丰富。看来，题材在社会、技艺与情绪诸多变数中，若延续过久，容易因老化而呈式微之兆，另一方面，许多题材又必给予长久多层面的关注，“天真的大众也希望艺术家能‘前后一贯’”29，此种两难，是可作为考察风格变化依据的。因为，这基于人的感觉与情绪无时不给予对象真实或抽象看法这样的事实。里德道：“创造的自由，可以说是确定与强化生命过程之自由(生命过程含有写实派的艺术)，或是创造写实之新秩序的自由，此与生命过程有别，但是提高了人类孤立意识的独立精神力量(含有抽象派的，及形而上的艺术)”。选择可以根据某一艺术家的处理而实施。可能选择含有相反情感的态度，或采取完全的办证法过程。”30显然，何多苓在美学上是取法辩证的态度。
1991年，何多苓再次赴美办画展。此间，有《今夕何年》问世。这幅作品，可说是他第二阶段之始。首先，它结束了“新边疆风格”必涉猎的少数民族题材。它既是乡村的，也是都市的(若联想知青岁月)，有浓厚的人文旨趣，与《青春》似乎异曲同工。两者都想给时间以特别的诠释。《青春》似乎切入的是人和自然，《今夕何年》则表明破释东方内沁的企图。前者更秉承社会的意义，后者则富艺术趣味。何多苓性格偏阴柔，敏感多疑，对偏复杂或简单的两极事物，同样极有极细微的解析力，故艺术手段之采用也最精到。就绘画来说，它往往从光与色的运用表现出来，就总体风格看，他属擅长补色运用中的佼佼者。从理论讲，补色之混用，彼此会变得沉淀，最后达到中性的灰色，没有一色占优势。故有人把补色称作是“互相完成”。这方面，何多苓可说游刃有余。《亡童》、《乌鸦是美丽的》、《偷走的孩子》、《小翟》等代表作，都见出这手法的特征。《今》也不例外，但似乎更丰富。女孩的红袄，使整幅画形成一种冷暖封比，而他偏爱的白色(蚊帐被单)又给以缓和，就更见层次的丰富与色彩的饱和，荡漾着一种前凸勾人回忆祥和而忧愁的气氛。
在光的表现方面，由于补色的运用和酷嗜白色基调，加上构图平面化的倾向，光在何多苓那里日趋主观。它来自于一种寂静，一种既是伦理的，也是生理的寂静；同时，也来自历史的死阴谷——这点尤其该注意《亡童》，在光线表达上提供的线索：“寂静不是黑暗。寂静为光扩散，等待着凝结于光，语言之光。”31光的凝结，在他有许多方式：如《青春》单一的自然光；《小翟》中，自然光和物体漫溢之光的折射；《被惊醒的女孩》表面受制于现实，实际完全主观化的光线：《乌鸦是美丽的》对光实行平面抑制；在《今夕何年》，光同时来自内空间和外空间。这一切运用，都出于极内在的需要，便证明着“光不被‘使唤’”32，却能创造的原理。
另外，构图上，他试图解除隔离和透视的魔障，以双重空间背离了焦点透视的法则。床从茅舍剥离，人从床剥离，脸和镜子月亮折射，层层分离，又层层制约，内景外景共存造成平面构图的效果。也就此萌发了对剖析纯粹空间形式的兴趣。其中，被隐去的房屋梁架，呈仕女画特征的手势，被男性社会对象化了的、女性的历史性幽怨，在他目前的“情境女性绘画”系列中，有更深入的发挥。《今夕何年》用他自己的话说：“比以往任何时候都更充满乡愁。”异国飘蓬，思念故土，是一层；而“美国经验”的结束，为第二层。
记得，回国后，曾听他说过，在西方，他去过不少展览馆和博物馆，见了诸多大师级作品，无论技法与方法，都趋于极至，尾随其后也只有重复的意义罢了。因此，和画坛其他最聪慧者一样，他深知在中国传统绘画寻找机缘的意义。这里，我们看到，若以徐悲鸿一代重拾国粹为参照，选择的两难，便再次幽灵似地徘徊而出，艺术的陷阱往往就设于此地：是重蹈前辙而殁，还是多少给予艺术新的机能，或局部加以改造，这既取决于历史氛围，又取决画家的综合能力与方寸之间的忖度。有人就曾对《乌鸦与男孩》中大面积空白，予以“八大山人”的戏谑。其实这既是诋语，又是一种恭维。今日的作品看，何多苓与其它有类似困感的画家，较之徐悲鸿那代，显然是进了一大步。
从《今夕何年》到目前为止，何多苓在第二阶段中，总体来说有两类作品产生：一类貌似即兴之作，如由“美国经验”诞生的一批油画速写，都大致用了印象似的画法。这些画，最能说明他瞬间捕捉光色的能力和轻松洗练的笔法，与刚从国外回来有关。风格时有互渗，是他贯有的特征。其中《奔跑的女人与马》谁见谁爱，因它表现最无拘束，酣畅淋漓，深得印象派的精髓，也是他“‘静止’是绘画最大的缺陷，又何以不能成为最大优点”之实践。可惜，这随意见工的匠心，因情绪中断，未给予足够的延长。而《少女与马》则明显流露出融东西方绘画志趣的痕迹。不过较之《迷楼》和《庭园方案》，这些都还只能算作练习，因后者――即第二类，才是他真正在题材、意识、技法上给予都市主义综合突破的。
《迷楼》由四幅风格既关联又独立的作品构成，分别命名为《春》、《夏》、《秋》、《冬》。这里已见出，尺寸与方法的改进。第一阶段中，他的作品，尺寸偏小，且以独幅为创作单元。到1990年代，他意识到其中的局限，故画《迷楼》时，租用了较大的画室。而从题材单一的处理到同时并列多元地处理，乃是方法和都市主义意识的根本突破——因为，现代都市的生活经验，是明显分裂与综合的，故现代主义严格意义上，以艾略特《荒原》和毕卡索《少女们》为分水岭。因他们都“帖瑞西斯”33式地创造了分裂综合的形象。
《迷楼》典出唐代韩屋的《迷楼记》。小说描写著名的隋炀帝，住“壮丽显敞”的宫殿不过瘾，又让工匠经数年之久营造了“楼阁高下，轩窗掩映，幽房曲室，玉栏朱栅，互相连属，回环四合，曲屋自通，千门万牖”的迷楼。这个原型故事，提供给何多苓的，仅仅是经现代意识折射后的一些人文观念：如空间与**、仕女的符号学意义、被旁观和窥视形而上化的园林闺事、与人对立的动物图腾等等。何多苓赋予这组画的是唯美的形式主义和人文精神的双重拆解。四幅画，就像一个虚设的人，通过一个虚设的镜位——迷楼，观赏到的外面的四季光景。或者说，是一个旁观者(艾略特正好也称“帖瑞西斯”为旁观者)，画家自己穿过时空的迷雾看到的、也暗示给观众的四种迷楼光景。这种光景，又都透过对中国园林建筑设计一般的心理分析，进入到静态的人文景观，表现出东方(这里可见美人的广义性)内向的精神生活与物质生活。文化分析的动机非常明显。而你又不得不承认这是纯美学的。这里有个潜隐的文化契机需加说明。欧洲人自十八世纪以来，对这种文化便倾慕已久，而且也获益匪浅。本世纪初，就有欧洲学者说：“我们欧洲人在开始接受古代中国的教育了。”34这里的教育与影响，显然是指建立在东方华贵、浓艳、效法自然、重情主义之上，整个的人文成果，包括含蓄寂静的民族性，瓷器、丝绸、纺织、漆器、话本、影戏、园林建筑等。歌德《浮士德》中出现的“结晶人”——荷蒙库路斯35，封闭空间的人工制品，就是指中国人。从十八世纪盛行于欧洲的洛可可装饰之风，到狄德罗和托尔斯泰，从民间瓷器到皇室漆柜与法园缕画，从启蒙主义的莱布尼滋、伏尔泰到重农学派的魁奈，再从惠斯勒、比亚滋勒、歌德、到印象派绘画，从英国的中英式花园到德国的中国桥……哪一种未遭中国文化直接或间接的辐射呢！而现代艺术中，能由此审视绘画之渊源与潮流，以及个人可能风格的人并不多。所以当何多苓在现代绘画意识的沁润之下，以熟稔的技法，对古风进行滑稽模仿，通过建筑破译文化寂静的形态时，我们便该觉察他特别的用心。
纵观何多苓至今全部作品，《迷楼》并非其圆满之作，但却无疑是他绘画生涯中一个重大的转折点。它有以下几个明显的特征：首先，这组作品的人文景观抽象后，取代了他以往最擅长的自然景观，为摒弃抑制传统透视、轮廓与明暗对比及时空之表现，重建构图秩序，定位今日“情境女性”风格类型提供了重要契机；第二，作者赋予了绘画浓厚的建筑美学的趣味。当代画家，见过融汇雕塑或中国木构建筑中斗拱一类，但把园林建筑空间造型诸事物(如亭、榭、台、胡梯、粉墙、风窗、屏门、楼山等)和手法(相地、立基、野筑、委曲、隐现等)用来实施绘画意图，及敷彩施色者，却极为少见。这些阁、梯、桥、墙，在画中，不光起着分割空间的作用，也暗喻着某些古代也好，现代也好，都主宰着我们时尚的人文观念，像**、思春、**与青春、媚俗和幽怨等等；再者，每幅画中，那种人的生存的孤独和寂寞感，有很深的社会学意义，尤其对现代日益分裂的都市人来说，而这又以动物(原始生命力和动力之象征)和呆板封闭的窗户、墙壁、石阶之对峙加以反视。请注意，老虎、豹子、唐马、水獭，在汉语符号中，与**、踏春、丰艳、争宠、孤寂、生殖和植物崇拜有关。这三方面的综合，显然在不失画家贯有的素质前提下，使作品因多义和神秘构成了新的趣味，张力也因这趣味的衍生而呈现。
建筑入画，在他形成风格——或用贡布里希更准确的话说是“选择情境”(Choice situation)绝非偶然。我已说过，何多苓的感受性与分析力极强，长久生活在都市——各种各样的都市，难免不关注建筑这都市的外套，作为物质，它是实际的存在，作为符号，则又是精神的延伸，显然最富于时代变化的特征，具有一种客观规范我们生活方式与行为的能力，所以，也就最具攻击性——就专业而言，它表现为布鲁诺说的“建筑规划学”与实际的冲突。1993年，上海商业繁华地段书店搬迁(何多苓当时正在那里)，引起公众舆论哗然一例，足见社区设计，不光涉及功能，也涉及不同阶层的利益；另外，它表现为一种焦虑，由对理想城市(有人称它幽灵)的渴望而引起。用马尔库塞的话说，就是 “富裕社会的紧张和负担”。就具体的社会形态而言“富裕社会”既是现实，同时又是现实的一个目标，一个允诺，尽管它很深地影响着公众意识，但条件不成熟时(现实中常发生)，便多少属于卢卡契所说的“虚假意识”。但建筑本身却不虚假。我们每天都感受着它，且异常敏感。他实体而客观存在着，并不亚于都市人眼中日益淡漠的大自然。用了波德莱尔“象征的森林”来形容它，再恰当不过。或许正因为它这样的结构性，作为“富裕社会”的象征，也就最容易为大众意识所分析。不光建筑师，城市规划人员，都市首脑，社会学者在那品评着，其实，这对一个普通人影响更甚。包括不断让位于高楼大夏的市民阶层与拾垃圾者。在一味追求庄严宏伟，欲置社区于静态、沉闷而非人性结构之下的改造中，存在极危险的冲突：即古典城市封闭格局的拆散，与大众传播之扩散所聚集的人口过剩，加速了获得安全感与疏离感之间的分裂。
同时，我们还该注意“选择情境”的成立，除了社会的影响，还牵涉艺术上风格确立最隐晦的因素。这里，请稍注意一下“风格”(style)的术语特点。因批评中，它可有许多的指向，稍有差池，就会混淆。而批评中，又恰恰以“风格”断裂的意义论优劣、论主流、或论重要与不重要者颇多，这无助认识问题。故严谨者，一般都在溯源基础上给以描述和限定。雷利《风格》一书就是这样开头的：“风格的拉丁语，原指一种书写工具iron pen，这已表明两个意思：充满新鲜活力而敏捷的手艺，演说的流动因素36。很明显，贡布里希在使用风格一词时，在词源学意义上有相似的发挥。照他的意思，风格作为“表现或创作的独特方式有相对的稳定性(手艺)，但在某种压力(由言语、思想、时间构成)下又具有可变性——艺术家在风格的选择上，非常自由，跟随时尚与拒绝时尚(贡布里希称之为变相的介入者)只有相封的意义。有时，后者往往比前者更突出，甚至可能导致不落俗套的新风格：“不赶时髦者的反应能提供衡量风格的潜在魅力的最佳标准”37。其实，这些都不过是在肯定艺术总的变化上，强调差异性罢了。
何多苓显然属变相介入艺术潮流者，影响到他的更是一种技术性的东西，“了解较好的方法，就可以改变艺术作品的风格”38， 如已谈到的都市空间的剧变，绘画的程序、方式与策略，建筑设计四维分解法的带入(《庭园方案》就受其影响)等。当然，我们也该看到，现代生活竞争意识，无不对每个人发生影响，它和寂静的民族心理(这里又显示出伦理的意义来)时时发生冲突。或许要几代人，最终才能完全协调为健康的机制——也有人悲观认为这几乎没有可能，本雅明就是最突出的一个，除非我们把文化，仅仅看作是客观世界和主观意识之间不断的调整。近来学术所谓的“帝国话语”，其实，就是西方运动进化的辩证意识——库恩以“范畴”的概念，将其表达得最为精确，对东方寂静的处世态度所构成的威胁，恶化了当代人文两难的选择。行为意识的悖谬，人人在所难免，包括何多苓。但就艺术而言，得体的原则(贡布里希：即风格要合乎场合时宜的原则)或许能起一定的调剂作用。这点在《庭园方案》里非常明显。就纯符号的诠释，它与“波普”有某种程度的相似性——仅仅相似。在汉密尔顿十一条“波普”原则中，它至少涉嫌“诡秘狡诈”、“有刺激性和冒险性”及“性感”三种。但实际上，它与“波普”却截然不同。
就风格变化的驱动而言，中国“政治波普”一类，竞争、策略、生意显然占主要因素。我们已看到，伴随绘画革命的，也是今天对大众影响最剧的传播工具的发展。麦克鲁汉早断言：“照片与电视亦已经把我们从文学和私人的观点带入了复杂的团体意像。”39现代广告和现代绘画在波普类型绘画中的结合，便是最现身的说法。王广义“大批判”一类，可视为代表。一个旨在说明“富裕社会”的可能，而一个则旨在说明“后现代主义”的可能，但在夺取魅力上，两者高度一致。所以，我们一点也不会奇怪，批判者最后让被批判者收购。因为，对于双方来说，观念并不重要，重要的是实际的效益。此正合符汉密尔顿“大生意”的原则。但不会有人刻意高价购买《庭园方案》，因为它毕竟不是波普。它既不会使一幢房子升值，也不会促销某公司的花园别墅，或引起政治事件。“竞争往往会导致出现一些超越技术目的需要的过分发展”40，这是中国当代绘画主流为人诟病的地方，“这些过分发展属于时尚范畴而不是风格范畴，就像方法改进属于技术范畴那样。”41而后者却正是《迷楼》和《庭园方案》的特征。 关于《迷楼》与《庭园方案》的不同之处，画家自己有很明白的解释：“在《迷楼》中作为大背景，仍然是过去的荒野主题，只是作了中国式的人文处理，在背景上，用线条重叠了一种抽象的‘楼’。而在《庭园方案》中，我则使建筑以体量的方式进入画面。在空间上，保持了《迷楼》中采用的平行透视，以表示对东方精神的尊重。”构造上，两者同样采用组画的方式，但区别很大。
首先，“建筑”已不再是趣味性的点缀或补景了，而它既作为一种物质手段，进入绘画，也作为一种视念，改变绘画的意识——至少对画家自己是这样的。我们知道，科波西埃曾表述过这样的意思：建筑由于对基本要素、体魄、平面和基准线的永远运用，故较其它职业，更成为持久的职业，而《庭园方案》可说就是对这些基本元素的运用。在纯蓝色背景下(单色运用，在他尚属首次)，我们看到预制板似的水泥体块，像被掀掉屋顶的房子，**裸地露出墙与地的结构。庭院中的人体、树、水池、石头，用了极简主义的表现手法——也是限制或抽象的手法，简化为一种类似元素的符号和水泥一般枯燥冷漠。如果，我们到现实中去看看，许多城市社区，在批量建筑中，日益消失着东方寂静的风格，从而助长了实用主义和拜金主义，以及病态似的疏离感，和个人主义至上必然发生的冷漠感，那我们就更能理解《庭园方案》的意义。它一面阐释人与建筑物质在整体与局部上的纯粹关系，给东方庭院建筑以抽象的表现，同时，又对**化甚至自恋的都市抱以客观而不无嘲讽的分析。建筑通过切割与局部放大，规定着我们的视线，甚至是不大情愿的视线，就像我们去看一座城市，它隐藏着什么，而恍惚又什么也没有。这是我们每个人抱以理想去体验城市、建筑必然发生的。
多画幅的表现，如标题所暗示的，像实际建筑方案设计一样，有总图、分图、草图之别，但这些手段，在这里转为绘画的结构。较之《迷楼》，它倒反更让人迷惑。因为，它要观者非参与而不能得其要领。但在这之前，他几乎全部的作品，都是可视性极强，赏心悦目而参与性的——它的寂静，保护着你的审美态度。而《庭》却似乎是双向的，它既向你发出一种邀请，跟真得逛入一幢房子似的，而同时-它又以被剥光了的感觉，对你加以拒绝。这已经见出，《庭园方案》在分析上的变化：如果说，我过去的画，是对忧闲恐怖症的消解，那么现在却显示出现代人的广场恐怖症，“楼”具有私密性，人可以用各种姿态向外对“院”进行窥视，而“院”表面上是公开私密的，它的暴露只是针对“楼”而言，实际上，它们仍然都处在一种共同的封闭的状态下。这里，最能看出非“波普”的特征：因为它的动机，是根植于我们历史经验之上的。
到这里，不难看出，他第二阶段的风格，已露出后来“情境画”的端倪，较之第一阶段，几乎来了一个大的逆转：从高贵、神秘、风格含混而可理解的品质，转而为极端反讽、风格明晰、非介入而难以理解的品质：微妙而富于动感的，转为积淀而相对静态；浪漫主义激情，转为理性的冷静分析；愉快的故事性和抒情性，转而为观念游戏和几乎所有现代画家所说的那中“愉快的骗局”；单纯性也转而为复杂性；另外，就纯技术而言，从《今夕何年》开始的透视解放，更具有双重意义——它和许多作品一块证明着绘画风格之演进，伴随透视的变革这一基本事实，“运用透视法的每幅画都在提醒观赏者他是世界唯一的中心”42，但这中心，被照相机和电影打破了；同时，它又特别说明建筑与透视的渊源——我们尤其不该忘记，油画本就是建筑一部分，它靠装饰协同建筑完成其记忆，而建筑的透视，与绘画的透视一样，既享受过它的纵深感，也受制于他的老化和僵持与突破的必要。而也正由于这诸多方面的变化和新意，我们才敢确切肯定，《庭院方案》在风格不断演进中那潜在的魅力与意义。
就现阶段何多苓画风之演进，无疑又盘旋回更传统的架上画，在更为苛刻的限定中，一层一层地落下阴柔的色彩视线，是东方的，也是南方的，“美丽”作为衰败的汉语，已在高亢的现代化环境中成为个人的逼仄小径，一个画家还能干什么呢！他还能“改变历史”(放洪水者的老调重弹)不成？他只能独善，一泓清水洗漱传统文化之阻碍，通一线光，尽可能变为许倬云先生说的think aloud(大声地想)。
某些方面，或许何多苓走得比许多人想像的要远些。从他的《春风已经苏醒》和《青春》到《乌鸦是美丽的》和《小翟》，再到《迷楼》与《庭园方案》，然后是反都市主义的情境画，这条轨迹，使我们看到艺术有时也如履薄冰。因为，当画家在表现勇于探索的气质时，也可能就面临某种危险、事物具有两面性，这正是“帖瑞西斯”的象征意义。这使我想到，何多苓曾预言的“田园诗的美学寿终正寝”。这判断无疑是正确的，现实也表明如此，但对于这个越加明显的“同时性审美”的时代来说，它会不会又是个吊诡呢？历史的经验告诉我们，在一种不可能的现实中，却往往又含有可能的现实，对许多人来说，巴赫与莫扎特，并未妨碍听平克·弗洛伊德，或迈克·杰克逊。同样，我们也可以像珍爱丢勒似的去珍爱库尔贝或马格利特。他的“梦境之轮”，或许就在说明，绘画不过是引诱人去观看——这就使我们，又不得不回到里德“整个艺术史是关于视觉方式的历史”这样的观念上来。新也好，旧也好，中世纪的也好，鼻子底下的也罢。艾略特的“时间现在和时间过去，或许都存在于时间将来”43，这样的观念，我们早就暗暗接受了。我们或许应该公平看到，就绘画来说，哪怕在很狭窄的限定义上，它都遵循着人类语言的童年习性，先观看，后辨认，再说话。如果我们确认这基本的功能，那它无非就是引诱我们去视看。
1997年
1.英语的伦理(ethic)，源於希腊文，有禀性与习俗两层意思，个人生活于社群，必受制于此，故伦，也就是人际关系，理，则为道德特别的规范，故伦理学又称道德哲学，艺术从社会学角度来看，不过是人的诸多行为中的一种，自然也要受这两方的制约。而在中文，伦理还特别有以艺术陶冶性情而至道德的意思，《礼记》所谓 “乐者，通伦理者也”。故伦理在本文是一综合的概念。
2.W.H.Auden, The Quest。
3.勒·柯布西耶(Le Corbusier)，法国建筑师。
4.陶冷月，上海旧时画家原名陶善镛，字咏韶。喜绘夜景，每有皎月，被外人同事呼为“Cold Co1d Moon”。
5.科恩(J.L.Cohen)，《新现实主义》，台湾《九州学刊》，1988年。
6.指著名建筑师波特曼在上海设计的“上海商城”。
7.布雷德伯里·麦克法兰《现代主义的名称和性质》，上海教育出版社《现代主义》。
8.布雷德伯里·麦克法兰《现代主义的名称和性质》，上海教育出版社《现代主义》。
9.布雷德伯里·麦克法兰《现代主义的名称和性质》，上海教育出版社《现代主义》。
10.罗兰·巴特《福楼拜与句子》。
11.“贵阳五人画展”包括尹光中、刘原、于牛、旷洋、曹琼德。
12.布雷德伯里，《现代主义的城市》，见注6。
13.赫伯特·里德《现代艺术哲学》。台湾东大图书公司。
14.怀特海《科学与近代世界》，商务1959年版，74页。
15.《宝贝儿》是契诃夫十分著名的短篇小说，里面塑造了一个女子，因命运而不断地丧夫，而又不断爱她新的丈夫。故事显然隐含著“契诃夫似的嘲讽”，这里借用来表明不究事物之根本，而只沉醉于此一时、彼一时的正义之类。
16.托·霍温：《怀斯的两个世界》。H.Mifflin公司，1978年版。
17.托·霍温：《怀斯的两个世界》。H.Mifflin公司，1978年版。
18.这是英国学者艾·阿·理查兹在其《科学与诗》里提出的理论：所谓“自然之中和”(Nertralization of Nature)，就是从玄秘的世界转为科学的世界观。
19.W.Wordsworth, Composed Upon Westminster Bridge，The Works of William Wordsworth, Wordsworth Editions Ltd .,1994, p.269。
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21.T.S.E1iot, The Waste Land，Selected Poems T. S. Eliot, Faber and Faber, 1954, p.77。
22.同20。
23.罗兰·巴特《最后幸福的作家》。
24.W. Stevens, Thirteen Ways of Looking at a Blackbird，The Collected Poems of Wallace Stevens, Ferozsons(Pvt。)Ltd., 1987, p.92。
25.W. B. 叶芝《被盗的孩子》，袁可嘉译《叶芝诗集》，太白文艺出版社，2006年，第6页。
26.费尔南·莱热《从传统到现代绘画》，《新美术》1993年，第4期。
27.赫伯特·里德《现代绘画简史》。上海人民美街出版社。
28.晓迪，《动之以情》，《连环画报》，1984年，5月号。
29.同13。
30.同13。
31.Max Picard, Man and Language, Tr. by S. Godman, Henry Regnery Company,1963, p.32。
32.同上，p.31。
33.“帖瑞西斯”(Tiresias)原是希腊传说人物。艾略特把他用在《荒原》第三章中个两性人：“我，帖瑞西斯，虽然瞎盲，抽动在两条生命中间，披著女性**的老男人，能看见紫色黄昏，在归途挣扎，把水手从大海带回家的时刻……”。
34.利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》。商务印书馆。
35.荷蒙库路斯是《浮士德》中的精灵，一个完美的小人，住在玻璃瓶中。它需要时时刻刻同世俗隔开。
36.Walter Raleigh, Style. Lodon, Edward Arnold。
37.贡布里希《论风格》。范景中编《艺术与人文科学，贡布里希文选》。
38.贡布里希《论风格》。范景中编《艺术与人文科学，贡布里希文选》。
39.马歇尔·麦克鲁汉《传播工具新论》，台湾巨流公司。
40.同37。
41.同37。
42.约翰·伯杰《视觉艺术鉴赏》，商务印书馆。
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